贝克特后期戏剧的时空体诗学

发布时间：2016-12-01 16:51

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贝克特后期戏剧的时空体诗学 14977字 投稿：谭髨髩

全文14页 共14977字

 

 

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作者：朱雪峰

外国文学评论 2012年02期

 

　　1969年，贝克特已完成《等待戈多》(Waiting for Godot，1952)和《幸福时光》(Happy Days，1961)等剧作，并因“他的写作以小说及戏剧新形式在现代人的荒瘠中实现了超越”而获得诺贝尔文学奖。①但对此时的贝克特来说，更具颠覆意义的戏剧实验才刚刚开始。从1969年写作35秒短剧《呼吸》(Breath)算起，晚年贝克特共创作了九部舞台剧，这些篇幅简短、风格独特的剧作构成了他的后期戏剧，其中八部以英语写成，与他四五十年代用法语写作的习惯形成了对照。贝克特早年曾表示法语较容易实现“无风格”的写作目标，②而英语语法及风格总是干扰他的创作，仿佛一张“面具”或一幅“面纱”，必须撕破方能“触及隐藏其后的事物(或虚无)”。③但后期贝克特已自创出一种新的英语风格来写作戏剧，“无风格”已成为他的风格本身——极简主义。随着情节、人物、舞台的极度简化，贝克特后期剧作以独特的戏剧形式探问存在，剧中独特的时空机制至为关键。这是打破现实时空、倚重身体意象的戏剧，离逻辑中心、语言中心的西方戏剧传统愈行愈远，因此常被冠以后现代戏剧之名。如何在现代主义—后现代主义论争中定位贝克特，这是贝克特研究中“最为广阔、影响最为深远同时也是最有代表性的两个领域”之一，1990年代以来把贝克特划归后现代主义阵营的论说已占上风。④其实他并非放弃现代主义诉求，而是通过创造一种全新的戏剧时空体诗学，进一步表达他对人及世界的存在论思考。

 

 

　　时空体(chronotope)是巴赫金在其小说理论里提出的概念，指“在文学里的以艺术表达的时空关系间内在联系”，对这一形式兼内容的文学范畴来说，

 

 

　　经过作家的精心构思，空间标识和时间标识融为一个具形的整体。时间似乎变得厚重，有血有肉，成为可见的艺术元素；空间则变得意味深长，呼应时间、情节、历史的运动。时间轴和空间轴相交叉，时间标识和空间标识相融合，这就是艺术时空体的特征。⑤

 

 

　　巴赫金的研究对象是小说，但他的时空体概念也同样适用于戏剧。戏剧演出总在此时此地发生，时间标识和空间标识汇聚于演出现场，可以说戏剧这种艺术形式本身就具有时空体的特点。巴赫金认为“文学里的时空体具有内在的体裁意义”，而且“正是时空体决定了体裁和体裁差别”⑥；特定的时空结构也决定了各种戏剧的体裁特点，西方戏剧虽然支脉众多，但总的来说，从公元前6世纪达到鼎盛的古希腊悲剧到发端于19世纪中叶的现实主义戏剧，其主流倾向是17世纪法国古典主义者总结出来的三一律，即戏剧行动统一、戏剧时间统一、戏剧空间统一。每出戏表现单一的戏剧行动，需在一天之内和同一个地点展开完成。

 

 

　　三一律的根源，是西方主流戏剧传统的非叙事性。没有叙事者在故事和观众之间穿针引线，戏剧情节必须在观众面前直呈展开，情节所依托的戏剧时空也必须是直接而客观的，是向客观世界时空结构里直接截取的片段，舞台上呈现的时空与舞台之外的时空相衔接、相统一，不经过任何主观的扭曲变形。无论是索福克勒斯的古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，还是易卜生的现实主义戏剧《玩偶之家》，都采用了这样的时空结构，时间和空间都顺应着自然的因果逻辑，其中有着对宇宙秩序的信赖和人的地位的笃定。这种传统的戏剧时空形式直到20世纪才受到重大挑战，主要挑战者之一就是贝克特。

 

 

　　贝克特的早期剧作已经开始拆解传统戏剧的时空结构，舞台的内部时空仍然是连续统一的整体，但是和外部时空割断了联系。《等待戈多》里的两个流浪汉只能在当前舞台上存在，他们既没有过去，也没有将来；波佐和幸运儿这对主仆虽然可以在舞台上来去，波佐再次出现时却已双目失明，同一根绳索后的驭人者已沦为被人牵引，而作者对舞台之外发生的事毫无解释，任何戏剧性的插曲都改变不了舞台上呈现的荒芜世界。在这个剧本里，时间是循环的，空间是封闭的，此刻的存在暂且真实，但存在的意义是什么？两个流浪汉在等待，他们等待的戈多可能永远不会出现，舞台之外除了空寂，也许别无世界。

 

 

　　在贝克特的后期戏剧里，时空再现方式再度发生了变化，以一种独特的时空体诗学，更直接地探问存在。一方面，戏剧的在场性决定了它必然倚重空间表达，贝克特的后期戏剧也不例外。这些剧作空间以分解与隔绝为特征，借用灯光的明暗对比，隔离出舞台上的人体甚至某一身体部位，如《那时》里的头颅，《不是我》里的嘴，《落脚声》里徘徊的脚，《独白》里依稀的身影。身体碎片被舞台上的巨大黑暗包围，这种故意把局部从整体中分离出来的空间手法，是人的破碎自我和孤独存在的象征。另一方面，从存在的时间之维来看，记忆和遗忘在贝克特后期戏剧里成为最重要的主题。剧中人大多和剧作家本人一样已进入耄耋老年，他们对时间的欲望不是指向未来而是指向过去，通过回忆而非行动来证实自身的存在，行动的戏剧主人公被沉溺于回忆的叙事者取代。但他们叙述的过去往往是模糊而破碎的，充满了矛盾。如《不是我》里主人公“嘴”滔滔不绝地倾诉自己的过去，却否认故事主角就是她自己；⑦《落脚声》里隐身的母亲讲述女儿May的故事，May以第三人称自述时却称自己为Amy；《那时》里，叙述者的回忆通过三条录音带轮流播放，多重叙述声音之间既交叠又差异，喻示了记忆的含混不可靠。不仅被回忆的过去难以捕捉，回忆的主体也暧昧不明：回忆是他们唯一的存在方式，遗失或混淆了过去就意味着建构完整、统一自我的失败。

 

 

　　在这些后期戏剧里，行动的戏剧被回忆的叙事取代，空间不再是戏剧结构的主导元素，时间碎片和空间碎片在演出过程中相交织，实现了时间结构和空间结构的交融，形成了全新的时空体形式。以《那时》为例，这部戏的时间结构是这样的：演出全程共播放三段事先录音的独白，叙述者是同一个人，但录制于不同的时间，分别是童年时期、中年时期和老年时期某些生活碎片的回忆，每段回忆又切割成12个更小的段落，和另两段回忆相互穿插播放。这样全剧就出现了多重叙述时间和多重现实时间的交织，都汇聚在戏剧演出的当下。每段录音文本里都反复出现主人公的空间记忆，分别标识他的不同生命阶段——童年时期藏身的荨麻丛，中年时期谈情说爱的麦田，老年时期寂寞流连的邮局和图书馆。舞台上的空间结构则恒常不变：倾听者离地十英尺的苍白面孔被灯光照亮，他的身体和整个舞台淹没在黑暗里。这个沉默的倾听者正是录音里的叙述人，此时已进入老年，聚光灯下的头颅白发飘飘，唯一的舞台动作是“缓慢平稳”的呼吸，眼睛的三次开阖，以及剧终时展露的神秘笑容。根据舞台提示，三段录音分别在台左、台中、台右播放，空间的差别区分了时间的阻隔，支离破碎的叙述正对应着支离破碎的空间。倾听者以睁眼、闭眼的动作对录音做出回应，从而进一步把以视觉感知的空间和以听觉感知的时间融合起来：记忆既是时间维度上的回溯，也是空间维度上的寻觅，是舞台空间里被聚光灯扫到的一点光亮。但记忆总是残缺不全的，一点光亮之外，唯见黑沉沉的舞台。甚至连这点残存的记忆也未必可靠，老年时期的录音在舞台上距离倾听者最近，但仍然保持着空间和时间上的距离。因此，剧中的叙述者始终以第二人称而非第一人称称呼自己：“一生中你是否曾经对你自己说过我说吧现在(闭眼)一生中你是否曾经能够对你自己说过我。”(Samuel：390)所有叙述都是过去时，只有一句话采用了现在将来时：“从这以后你将不再是这样”；正如“从那以后你永远不再是那样。”(Samuel：390)这是老年叙述者回顾一生时的幡然顿悟，他发现“我”是不存在的，所谓自我也在随着时间的流逝和空间的迁移而不断变化。

 

 

　　通过回忆的时空体形式，贝克特打破了传统戏剧的线性情节发展模式，消解了传统戏剧时空的假定整体性和连贯性，进而揭示了现实时空的暧昧混沌和自我存在的捉摸不定。这种时空体形式与巴赫金阐释的复调小说有着异曲同工之妙。复调小说是指由陀思妥耶夫斯基创造的新小说体裁，其主要特点是拥有“众多独立、分散的声音和意识”，也就是“多种完全有效的声音所构成的真正复调”⑧，复调各声部之间形成对话。巴赫金认为戏剧正是复调小说的反面：戏剧虽以对话的形式写成，却尤其囿于一个稳固的独白性框架，因为戏剧对话和戏剧行动都是以世界的统一性为基础，“在剧作者、导演、观众的统一视野下，人物通过对话在剧中汇聚，身后背景是一个定义清晰的单层次世界。随着戏剧行动的展开，对话里的所有冲突都将得到解决，这种剧情观念完全是独白性的。真正的多层次很可能会破坏戏剧”⑨。但巴赫金所指是传统戏剧，贝克特的后期戏剧正体现了对传统戏剧体裁的破坏。在这些貌似独白的戏剧里，时空支离破碎而主体四分五裂，由于记忆链的断裂、缺失、并置、交错，记忆碎片之间构成了复调的对话，具有了微型复调小说的意味。

 

 

　　贝克特的后期戏剧不仅表现了时空的混沌，而且企图以艺术为混沌时空找到秩序，这一期望反映了贝克特承继的现代主义传统。如现代主义诗人史蒂文森在《坛子轶事》(Anecdote of the Jar，1919)里所写，一件简单的艺术品就可以让“散漫荒野”变得井然有序。⑩贝克特建立秩序的方式是融合作为时间艺术的音乐和作为空间艺术的美术，语言在剥离了意义之后，也成为创作音乐和美术的材料。通过一种新时空体诗学，贝克特的后期戏剧不仅超越了戏剧和小说的分野，而且跨越了戏剧和音乐、美术的界限，创造出一种独特的艺术形式。

 

 

　　贝克特终其一生热爱音乐和美术，据说“唯其对绘画的狂热方可匹敌他对音乐的痴迷”(11)。虽然音乐性和美术性在贝克特的早期戏剧里已露端倪，但在篇幅更短的后期“微型剧”(12)里，贝克特越发精雕细琢，宛如创作一件完美的音乐或绘画作品，再三推敲每一音符和每一笔触。也正是在写作这些后期戏剧的同时，贝克特开始导演自己的作品，因此有更多机会在舞台上实现戏剧的音乐性和美术性，这种新的可能也激发了他的后期戏剧。(13)

 

 

　　这些后期作品具有显著的音乐结构特征，从《乖乖睡》(摇篮曲)和《俄亥俄即兴曲》等剧名就可见一斑。贝克特写作时总在仔细地倾听，尤其在后期戏剧里，他对语言的选择组合与语言的声音休戚相关，甚至超越了对语言之意义的关注。他把语言、手势、动作、声调等都当作音符来运用，并以沉默和静止来制造节奏，通过重复、循环、和声、复奏、平衡等古典音乐手法，让自己的后期剧作成为精心谱写的乐曲。这一实验在向后期过渡的《来来去去》里已经开始，剧中旧友Vi、Ru和Flo久别重逢，三人都罹患绝症即将死去，她们互相通告另一位朋友的病情，为她的噩运扼腕叹息，却不知晓自己也已同样成为时间的祭品。三人之间的信息交换和情感交流通过循环交替的动作和语言表现出来，成为一种手势、表情、身姿的仪式。这一仪式极其精准，每一个重复元素的时值都可以被精确计算，如同一个音符，与其他音符交织成哀伤却又庄严有序的音乐。死亡预告的反复重演尤显时间之残酷和生命之无奈，但通过古典音乐般的戏剧写作，贝克特以时间的艺术重新组织了时间，从而超越了现实时间的流逝和死亡的逼近。

 

 

　　除了以音乐重建时间秩序，贝克特还借助作为空间艺术的绘画，让存在成为真切可见的具象。从《等待戈多》开始，贝克特的戏剧人物愈渐失去了自主的行动能力，到了后期戏剧里，除了机械的钟摆式运动(如《落脚声》里幽灵般的来回踱步、《乖乖睡》里摇椅的晃动)，剧中人往往停留在舞台的某一固定位置。这些后期剧作因此常被称作静态剧，时间在可视的空间里冻结，构成了一幅幅静态的画面，其中不难辨认出贝克特喜爱的大师画作。《乖乖睡》中的衰老女人坐在窗前摇椅里回顾一生，摇椅的晃动频率就是她的生命节奏。评论家们在这个舞台画面上，看到了伦勃朗的《玛嘉丽塔·特里普画像》、惠斯勒的《惠斯勒的母亲》、凡高的《摇篮曲》、乔尔乔尼的自画像、杰克·叶芝的《睡》等画作，后者也是一个老妇人坐在窗前的摇椅里，沉沉入睡，或许是长眠。(14)在贝克特的剧本里，几乎持续全剧的摇椅节奏和剧终的静止画面形成了鲜明对照，意味着时间的残酷前进最终被空间的艺术结构取代，在时间进入虚空的那一刻，仿佛一幅快照，易逝的生命作为永恒的图像被保存下来。

 

 

　　和很多现代主义作家一样，贝克特拒绝解释自己的剧本，执导自己的剧作时也从不向演员宣讲剧本的主题思想或哲学意义，更不像斯坦尼斯拉夫斯基那样分析人物的心理动机。他关注的是音乐与图象，必须丝丝入扣，完全与他头脑中的声象吻合，他对人物造型、舞台灯光的要求以及对演员表演的指导和评价都与此有关。早在论文《普鲁斯特》(1930)里，贝克特就以认同的口吻总结了叔本华的音乐观：“音乐是理念本身，它对现象世界毫不知晓，完美地存在于宇宙之外”(15)。文评家埃里克·普利图指出：其实叔本华在理念和音乐之间是有所区分的，贝克特把两者相提并论是表达了他本人对音乐本质的认识，也是他认为音乐可以成为文学创作范本的原因。(16)

 

 

　　然而贝克特和很多信仰艺术自律的现代主义者一样，认为艺术可以给混乱的生存带来秩序，但他眼中的艺术并非封闭自在的完美体系，而是基于挫败、黑暗、否定、沉默的失败美学。他曾表示自己怀疑任何体系，(17)所以他的后期戏剧虽然精湛却篇幅短小，仿佛艺术体系的完美碎片，而非结构宏大的鸿篇巨制。在这些微型剧作里，艺术时空体所建构的也只能是微型秩序，既没有百科全书式的全景世界，也没有耐人寻味的历史场面，甚至不像他的早期荒诞剧那样以两幕循环结构来体现哲学思辨。在贝克特后期戏剧的时空宇宙里，小心翼翼的艺术秩序之外，无时无刻地存在着广漠的黑暗虚空，这种虚空已经渗入他的艺术肌理，成为其艺术时空体的心脏和血液，并以不和谐音符或图像的方式呈现。

 

 

　　贝克特挚爱15世纪的美西纳、16世纪的卡拉瓦乔、17世纪的伦勃朗以及表现主义前驱蒙克等画家。这些画家都有着“奇异大胆的想象力，诡谲而令人难忘的画质，风格堪称粗粝”(18)，贝克特的后期戏剧也深受这种画风影响，他的舞台构图以黑色为背景主色调，注重强烈的明暗对比，剧中人形象或者支离破碎(如《不是我》的嘴、《那时》的头颅)，或者彼此雷同(如《俄亥俄即兴曲》、《来来去去》、《什么哪里》)，或者模糊甚至隐形(如《呼吸》、《独白》)。音乐方面，贝克特的趣味主要在古典音乐，他的后期戏剧也体现了古典音乐的结构特点，运用重复和有规则比较等手法，引导听众产生对规律的隐含期待。然而贝克特又往往以微妙的方式，制造让听众期待落空的不和谐音，故意打破这种理想的平衡。以《乖乖睡》为例，第三人称内心独白贯穿全剧，大多以简短的两音节诗行写成，如钟摆般从容地前行，但其间出现的单音节和多音节诗行频频扰乱这一延绵节奏，剧终“去他妈生活”的绝望呐喊更完全撕开了叙述者的第三人称面具，打破了叙述表层的漠然与平静。

 

 

　　这些不和谐元素来自现实世界对艺术时空的侵蚀，从形式上呼应了贝克特后期剧作的破碎感和不确定性。他的独特艺术形式受到当代音乐大师如凯奇、费德曼、格拉斯等人的关注，曾为多部贝克特作品谱曲的格拉斯1960年代观看贝克特向后期过渡的剧作《戏剧》时，立即发现了贝克特与诗人伯罗斯、金斯堡以及摄影家郝科尼之间的“相似之处”：他们都在尝试以“剪拼”(cut-ups)和“非传统叙事”的方式，“创造一种非叙事的文学形式”；格拉斯认为贝克特影响了当时正探索叙事新形式的众多艺术家。(19)除此之外，格拉斯还发现了《戏剧》的开放性，这使得贝克特的作品区别于从索福克勒斯到莎士比亚到契诃夫的戏剧，区别于亚里士多德诗学所主张的情感宣泄(catharsis)，因为后者明确规定了宣泄的时刻和性质，而贝克特戏剧里的宣泄取决于听众和作者之间的关系。(20)也就是说，贝克特后期剧作在作者貌似严密的控制下仍然具有开放性，一定程度上是在演出现场和观众共同即兴创作完成。《不是我》一剧里，他甚至在叙述者之外，把一个面目不详、性别不明的倾听者搬上了舞台，这个沉默的倾听者在剧里的动作是两个苍白的手势，对叙述者的倾诉“表示同情，但又无能为力”(Samuel：376)；根据贝克特的舞台提示，这个身影就是“听众”，是场下观众的指代。这一手法不仅打破了舞台空间和观众席之间的第四堵墙，而且突破了戏剧文本的疆域，使观演语境融为一体，整篇剧作成为自我指涉的戏中戏。

 

 

　　由于贝克特作品有反体系、不确定、自我指涉等特点，哈桑、洛奇等著名文论家从六七十年代就给贝克特贴上了“后现代”的标签。(21)然而把贝克特简单界定为后现代作家就容易忽略他的现代主义一面，如对艺术秩序的追求和不妥协的作者意识，尤其重要的是，忽略了他对人和存在的真切关注。

 

 

　　在贝克特后期戏剧的时空体诗学中心，人是存在的主体。巴赫金认为时空体形式“在重要程度上决定了人在文学中的形象”(22)，这一点在贝克特的后期戏剧里尤显突出，人体和时空体已在此合而为一。早期贝克特戏剧里也只有简略的时空布景存在，如《等待戈多》里的小丘、孤树和月亮，《终局》里的垃圾桶，《快乐时光》里的土堆等等，这些布景具有明显的象征意义，但仍保留了指示某种现实时空的功能。后期贝克特则把舞台简化到极致，人是时间和空间里唯一具体的物质存在，人的声音和形象界定了时间与空间，如此在舞台上展现的人体就是贝克特后期戏剧时空体的镜像，折射出他对广奥宇宙时空的理解。

 

 

　　作为时空体镜像，贝克特后期戏剧里的人兼有具体与抽象两重特点。巴赫金笔下的文学时空体区别于隐喻、意象、象征等一般文学修辞手法，因为时空体是“在文学里吸收真实的历史时间和空间”的形式，(23)它必然具有一定的历史性和地域性。即使非现实主义作家如贝克特，其创作原型仍然是来自现实时空的历史的人，他的后期戏剧尤其展现了个人记忆里的爱尔兰。贝克特是一个自我放逐的爱尔兰作家，他对爱尔兰有着爱恨交加的复杂感情，但其后期戏剧在现实生活中各有原型。贝克特曾说起《不是我》一剧主人公的原型：“我在爱尔兰认识那个女人。我知道她是谁——未必是某个‘她’，未必是某个女人，但爱尔兰有许多这样的老太太，干瘦如柴，颤悠悠走在小巷间、田坎上、树篱边，这样的老太太在爱尔兰随处可见。我还听到她说话，就是我在《不是我》里写下的那些，我真切地听到她说了那些话。”(24)在这一人物的形体及语言里，隐藏着贝克特对爱尔兰典型地理空间和特定历史时期的深刻记忆。然而这些来自真实原型的剧中人并未发展为有血有肉的现实主义人物，甚至不是贝克特早期戏剧里的平面化角色，而是在更大程度上经过抽象的视觉符号，成为充满象征意味的怪诞人体形象。导演巴尼斯认为，执导贝克特后期戏剧的最大难题是说服演员放弃“人物观念”，代之以一种“清澈、冷峻、简朴”的“诗意舞台形象”。(25)这种诗意更是怪诞的诗意，怪诞人体就是贝克特后期戏剧时空体的诗意呈现。《不是我》里的爱尔兰老妇人提喻为高悬在黑暗舞台上的说话的嘴，倾诉的欲望淹没了语言的意义，听众只能从话语的急流中捕捞到关于她生平故事的些许碎片，这一巨大孤独的怪诞意象令人过目难忘。

 

 

　　怪诞人体形象深刻表达了贝克特的世界观与存在观。对经历了两次世界大战的贝克特、萨特、加缪等现代作家来说，世界荒诞不经，人生虚无缥缈、无所皈依，使得他们对存在的意义产生了怀疑。贝克特的世界观甚至比法国存在主义者更为虚无，后者尚且强调个人面对虚无世界的自由意志和自主选择，而贝克特是更彻底的怀疑论者，他眼中的人生就是从坟墓到坟墓的徒劳旅程。《等待戈多》里的波佐哀叹道：“他们跨着坟墓分娩，日光一闪，旋即又是黑夜。”(Samuel：83)在贝克特的后期戏剧里，愈发简明地表达了时间的虚妄。在无人出演的《呼吸》一剧里，从第一声婴啼到死亡寂灭仅历时35秒，生命转瞬即逝，人的存在了无痕迹，短暂得如同一次呼吸。在《独白》一剧里，面目模糊的主人公自述生平，开宗明义第一句就是：“出生即他的死亡。”(Samuel：425)人从诞生的那一刻起就进入了被放逐的状态，脱离了延绵不绝的自然宇宙，成为黑暗的畸变时空里孤独而怪诞的个人，这就是贝克特后期戏剧时空体的典型意象。

 

 

　　作为异化的象征，人体机器是贝克特后期戏剧的重要隐喻。如《那时》一剧里，沉默的主人公不是通过自己在场的声音而是通过机器(录音带)回忆过去，徒劳地企图建构统一完整的自我。在《不是我》一剧里，主人公瘫痪在地，她把自己的身体描述为“有某种毛病”的通讯机器，“如此隔绝”，以致“从未收到那条信息”(Samuel：378)；在贝克特戏剧里人的站立和存在往往有着重要的联系，如《等待戈多》、《终局》中都有此类隐喻，因此《不是我》里那条未收到的信息可能就是“存在”，而信息发送者就是世界万物的创造者，或宇宙生命力。正如巴赫金对德国文评家凯泽尔《绘画和文学中的怪诞风格》一书的评论，人和世界的异化以及随之而来的恐惧是超现实主义、表现主义等现代怪诞风格的特点；(26)在贝克特的后期戏剧里，黑暗舞台上那些与宇宙和自我隔绝了音讯的怪诞人体形象正是这种悲观存在论的表征。

 

 

　　然而贝克特从未放弃对存在的探询，也从未标榜自己找到了正确答案。“或许”，这是他对存在问题的唯一回答。(27)在贝克特后期剧作里反复出现的怪诞人体形象，其真正意义是以艺术再现存在的不懈尝试，戏剧的表演性尤其意味着存在可以不断地在舞台上周而复始，这种重复本身就推翻了存在无意义的论断。因此，贝克特后期戏剧里的所谓结局并非结局，他的怪诞形象所喻示的也不仅仅是孤独与异化。贝克特早年分析普鲁斯特作品里的时间时，曾把时间比作“一匹双头怪兽”，一头是“毁灭”，一头是“拯救”，(28)他后期戏剧里的怪诞人体也体现了这一时间悖论。巴赫金认为与时间的关系是怪诞形象的决定性特征，另一特征则是其新旧杂陈、生死同体的矛盾性。(29)他这里是指中世纪及文艺复兴时期民间文化里的怪诞形象，尤其见于拉伯雷的小说创作。拉伯雷是青年贝克特熟知并热爱的作家，贝克特后期戏剧里的怪诞人体虽然具有现代怪诞风格的显著特征，但也显示了与之相反的拉伯雷影响，体现了贝克特在存在问题上的含混态度。

 

 

　　巴赫金曾以拉伯雷为例总结了中世纪怪诞人体观念的主要特征。中世纪怪诞形象强调人体向外部世界开放或突入的部位，以“交媾、怀孕、分娩、垂死挣扎、吃喝排泄”等突显身体的行为方式，让身体“昭显本质，即超越自身局限的生长天性”(30)。与此相应，贝克特剧作所强调的人体部位往往也是剧中人与世界交融并延展存在这一愿望的表达途径，如《落脚声》里渴望步步留声的脚，《不是我》里倾诉一生的嘴。贝克特尤其自觉地把嘴的意象和性及生命联系在一起，他曾在与演员哈维的谈话中表示：正如释放(ejaculation)的“最极端形式”(指射精)是“最接近于纯然存在”的时刻，《不是我》里的尖叫和等待“再次尖叫”的张开的嘴这一意象，就“比语言的任何结构形式都更接近于表达存在的某一层面”(31)。中世纪怪诞人体形象的另一种常见形式是怀孕的老人，将要出生的身体和将要死亡的身体合二为一，这种人体“同时处于坟墓中和摇篮门坎上”，因此既是婴儿也是老年。(32)贝克特后期剧作里虽未出现怀孕的身体，但主人公大多是生命行将结束的老人，其自身却可能兼有婴儿的身体特征，或具有回归母亲孕体的欲望，如《乖乖睡》剧中人在摇椅怀抱里回忆曾经的母爱并等待将至的死亡，摇椅同时象征着她所向往的子宫和墓穴。(Samuel：440，442)

 

 

　　根据巴赫金对中世纪怪诞人体形象的诠释，“这未完成的、开放(垂死、生育、诞生)的身体与世界之间没有确定的分界，它与世界相交融，与动物相交融，与物体相交融。它是宇宙的，再现了整个物质世界、肉体世界的全部要素”(33)。对拉伯雷来说，超越了个体生命与宇宙生命之间界线的怪诞人体是宇宙时空体的视觉隐喻，它以一种螺旋的方式，不断在宇宙之间循环再生，象征着永恒的宇宙生命力。这样的怪诞人体是存在悖论的视觉呈现，它不仅意味着对死亡的忧惧，也携带着对永恒的希望。贝克特的后期戏剧也以同样方式表达了他对先在宇宙生命力的猜想，这就是贝克特回答“或许”的意义。在《那时》一剧的最后，倾听自我回忆的人神秘一笑，没有牙齿的嘴巴既是老年也是童年的象征，泯灭了生与死的隔阂。主人公自比“那位先于基督披着白色长发降生的中国老人”(Samuel：390)，这位中国老人即道家先哲老子。(34)通过拉伯雷式的怪诞人体元素，贝克特的后期戏剧以前所未有的舞台形式，创造性地演绎了道家般遗形忘性、返璞归真的理想，展现了他对生生不息的宇宙时空的想象与探问。

 

 

　　贝克特1983年写作的短剧《什么哪里》(What Where)是一部谜语般的作品，剧中人分别是Bam、Bem、Bim、Bom，他们以连环的方式卷入了某种莫名的审讯，每场审讯之后就有一人永远消失。在剧本的结尾，唯一的生存者Bam对场下发言道：“时间流逝。这就是全部。解释者请便。我到此结束。”剧作家贝克特果然封笔。导演施奈德认为，此剧的隐含主题是“人的存在神秘难解”(35)，然而“人的存在”也正是贝克特所有戏剧作品一以贯之的共同主题。

 

 

　　1960年代初，向来对创作保持缄默的贝克特曾罕见地剖白：我们的“表层生活”只是“被代理的存在”，与此相对，还有一种本应存在的“自我”尚未诞生，而写作就是为了“探潜至表层之下”，去“寻回这一丢失的自我”。(36)但任何语言面对混沌的存在都显得辞不达意，必须“找到一种可容纳混沌的形式”，贝克特认为这就是“艺术家现在面临的任务”。(37)他写作的后期戏剧正是对这一新形式的探索：以音乐、美术等非语言、非叙事艺术，革新传统戏剧的时空再现机制，藉此抵制现实空间的混沌无序和现实时间的死亡逻辑，并以舞台上的怪诞人体为时空体意象，寻求人向宇宙时空的融入与回归。

 

 

　　作为一个悲观主义者，贝克特坦承以艺术来容纳混沌的愿望注定要失败，(38)但在1981年的一则日记里，在回顾了自己60年代时的写作困境后，贝克特写道：“总是努力。总是失败。没关系。再尝试。再失败。败亦更好。”(39)他的后期戏剧尤其创造了一种全新的戏剧时空体诗学来捕捉瞬息流逝的存在，是一个悲观但不放弃的现代主义者追求“败亦更好”的艺术创作。

 

 

　　注释：

 

 

　　①See Tore Frngsmyr and Sture Allén,eds.,Nobel Lectures in Literature 1968-1980,Singapore:World Scientific,1993,p.17.

 

 

　　②See Niklaus Gessner,Die Unzulnglichkeit der Sprache,Zurich:Junis Verlag,1957,p.32.

 

 

　　③See Samuel Beckett,Disjecta:Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment,New York:Grove,1984,pp.170-171.

 

 

　　④详见刘爱英《贝克特英语批评的建构与发展》，《外国文学评论》2006年第1期，第138-144页。

 

 

　　⑤Mikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",in The Dialogic Imagination,Austin:University of Texas Press,1981,p.84.

 

 

　　⑥Mikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",pp.84-85.

 

 

　　⑦See Samuel Beckett,Samuel Beckett:The Complete Dramatic Works,London:Faber and Faber,1990,p.377.本文引用的贝克特剧作原文均出自该全集，由笔者自译，以下将随文在括号内标出该全集名称首词和引文出处页码，不另作注。

 

 

　　⑧Mikhail Bakhtin,Problems of Dostoevsky's Poetics,trans.Caryl Emerson,Minneapolis:U of Minnesota P,1984,p.6.

 

 

　　⑨Mikhail Bakhtin,Problems of Dostoevsky's Poetics,p.17.

 

 

　　⑩See Wallace Stevens,"Anecdote of the Jar",in The Collected Poems of Wallace Stevens,New York:Alfred Knopf,1981,p.76.

 

 

　　(11)James Knowlson,Damned to Fame:The Life of Samuel Beckett,New York:Simon and Schuster,1996,p.186.

 

 

　　(12)“微型剧”是贝克特作品《来来去去》(Come and Go，1965)的副标题。这则短剧在写作年代上尚属贝克特的中期创作，但后期戏剧的形式与主题已经显现。类似的过渡短剧作品还有《戏剧》(Play，1963)。

 

 

　　(13)英国女演员怀特劳曾在贝克特执导下出演《落脚声》等戏剧，她这样描述当时的感受：“有时候我觉得他似乎是雕塑家而我是黏土，另一些时候我似乎是他必须雕琢成形的大理石。他会不断地朝某个方向调整我的胳膊和头，直到尽可能接近他头脑中的精确形象。”怀特劳觉得自己成了画家手中的“一管画笔”或是音乐家手中的“一件乐器”(See Billie Whitelaw,Billie Whitelaw...Who He?,New York:St.Martin's,1995,p.145)。

 

 

　　(14)See James Knowlson & John Haynes,Images of Beckett,Cambridge University Press,2003,pp.69-70.

 

 

　　(15)Samuel Beckett,Proust,in Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit,London:John Calder,1965,p.92.

 

 

　　(16)See Eric Prieto,Listening In:Music,Mind,and the Modernist Narrative,Lincoln and London:University of Nebraska Press,2007,p.169.

 

 

　　(17)他在接受采访时告诉《纽约时报》记者杉可：“我对任何体系都毫无兴趣。在任何地方，我都看不到任何体系的蛛丝马迹”(Israel Shenker,"Moody man of letters",in New York Times,6 May 1956,p.3)。

 

 

　　(18)James Knowlson,Damned to Fame,p.551.

 

 

　　(19)See Mary Bryden,"Beckett and Music:An Interview with Philip Glass",in Samuel Beckett and Music,New York:Oxford University Press,1999,p.191,p.194.

 

 

　　(20)See Nicholas Zurbrugg,"Interview with Philip Glass",in Lois Oppenheim ed.,Samuel Beckett and the Arts,New York and London:Garland,1999,p.146.

 

 

　　(21)哈桑认为贝克特是“后现代艺术家的最高典范”，洛奇称贝克特为“第一位重要的后现代主义作家”(See Ihab Habib Hassan,The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature,London:University of Wisconsin Press,1982,p.210; David Lodge,The Modes of Modern Writing:Metaphor,Metonymy and the Typology of Modern Literature,Chicago:University of Chicago Press,1977,p.12)。

 

 

　　(22)Mikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",p.85.

 

 

　　(23)See Mikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",p.84.

 

 

　　(24)Qtd.by Deirdre Bair,Samuel Beckett:A Biography,New York:Simon & Schuster,1990,p.622.

 

 

　　(25)See Ben Barnes,"Aspects of Directing Beckett",in Irish University Review,14.1(1984),p.86.

 

 

　　(26)See Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,trans.Helene Iswolsky,Bloomington:Indiana University Press,1984,pp.46-48.

 

 

　　(27)See Tom Driver,"Tom Driver in Columbia University Forum",in Lawrence Graver and Raymond Federman,eds.,Samuel Beckett:The Critical Heritage,Abingdon and New York:Routledge,1997,p.221.

 

 

　　(28)See Samuel Beckett,Proust,p.11.

 

 

　　(29)See Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,p.24.

 

 

　　(30)Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,p.26.

 

 

　　(31)James Knowlson & John Haynes,Images of Beckett,p.49 "ejaculation"一词在英文里既可以指“射精”，也可以指“脱口而出的言语”。

 

 

　　(32)See Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,p.26.

 

 

　　(33)Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,pp.26-27.

 

 

　　(34)See Antoni Libera,"Reading That Time",in Robin J.Davis and Lance St.John Butler,eds.,'Make Sense Who May':Essays on Samuel Beckett's Later Works,Gerrards Cross:Colin Smythe,1988,p.97.

 

 

　　(35)Diana Barth,"Schneider Directs Beckett",in Showbill,Dec.1983,p.3.

 

 

　　(36)See Lawrence E.Harvey,Samuel Beckett:Poet and Critic,Princeton:Princeton University Press,1970,p.247.

 

 

　　(37)See Tom Driver,"Tom Driver in Columbia University Forum",p.219.

 

 

　　(38)See Samuel Beckett and Georges Duthuit,Three Dialogues,in Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit,p.125.

 

 

　　(39)Qtd.by James Knowlson,Damned to Fame,p.593.

 

作者介绍：朱雪峰，女，1972年生，博士，南京大学外国语学院副教授。主要研究领域为英美戏剧和比较戏剧。近期发表论文有《德里达和波德里亚：残酷戏剧的后现代诠释》(载《文艺研究》2010年第10期)、“Eugene O'Neill as Traditional Chinese Theatre”(Theatre Research International,[34]2009)等

 

1969年，贝克特已完成《等待戈多》(WaitingforGodot，1952)和《幸福时光》(HappyDays，1961)等剧作，并因“他的写作以小说及戏剧新形式在现代人的荒瘠中实现了超越”而获得诺贝尔文学奖。①但对此时的贝克特来说，更具颠覆意义…

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  本文关键词：贝克特后期戏剧的时空体诗学，，由笔耕文化传播整理发布。

本文编号：121953