当代中国实验性话剧文体的电影化倾向

  本文关键词：论当代中国戏剧的电影化倾向，由笔耕文化传播整理发布。

版,第88页。

　〔10〕张应湘:《〈我为什么死了〉导演札记》,《戏剧艺

术》1980年第1期。

　〔11〕徐晓钟:《关于“转台”的一封信》,《向“表现美学”

拓展的导演艺术》,北京:中国戏剧出版社2000年版,第347页。

　〔12〕〔18〕〔法〕马赛尔·马尔丹:《电影语言》(何振淦

译),北京:中国电影出版社1985年版,第65页,第51-52页。

　〔13〕王延松:《面对当代观众的导演艺术》,《戏剧艺术》

1987年第4期。

　〔14〕王延松:《走出〈死谷〉,我们去寻找生命的湖———

话剧〈走出死谷〉导演阐述》,载《剧本》1988年第3期。

　〔15〕王晓鹰:《舞台意象与表现》,《戏剧》1995年第1

期。

　〔16〕〔17〕转引自〔美〕吉夫·皮克:《用当代人的眼光比(上接第82页)会”、“爱人”等意象和词汇。在“革命的苏维埃”,女性可以随自己的意思和男子们结识,她们还可以自由地和一个“同志”同居,她们生下来的儿女也有“公家”保管,不要自己来担心。小说中“土地委员会”的王大宝同志由于自己的妻子和别人“自由”去了而苦恼,并跑到“人民委员会”向“人民委员长”申述。“人民委员长”针对王大宝的婚姻问题,一方面告诫他,在革命的苏维埃,“你的老婆要离开你,这是不成问题的”,“什么人不能去阻止她”;另一方面,在确定王大宝在土地委员会里的工作干得很不错后,他用人民委员长的名义来担保,至多一个月,他一定会得到一个爱人。因为,“绝掉一个老婆,而得到一个爱人,象这样的事情,在我们苏维埃里已经是很多很多了。我可以在一星期内举出一百来件的例子”〔7〕。在胡也频对“革命的苏维埃”的想象中,性、婚姻与革命共同获得了解放,“革命加恋爱”小说为之焦灼的问题在大团圆的想象中获得解决。

陈思和先生曾指出,在新文学发展到“革命文学”阶段里,特别是留寓上海的作家们沿着郁达夫的浪漫抒情道路创作了一大批革命畅销小说,主人公是清一色的革命知识青年,他们浪漫成性,吸引着摩登热情的都市女郎,演出一幕幕“革命加爱情”的活报剧,但依然是纠缠不清的多角恋爱的幻想,依然是才子佳人现代版的情欲尖叫。这种革命的海派文学,也敏感地写到了上海的现代性,那些男女主人公既是现代物质生活的享受者与消费者,同时又是

〔8〕这种现代性的反抗者与审判者。几乎所有的革命与恋爱

较电影与戏剧》(张晓果等译),《戏剧》1995年第3期。

　〔19〕董健等:《戏剧艺术十五讲》,北京:北京大学出版

社2004年版,第84页。

　〔20〕王晓鹰:《小剧场戏剧艺术特质辨析》,《戏剧艺术》

1994年第3期。

　〔21〕范志忠:《仪式化和世俗化———试论戏剧表演和电

影表演的差异性》,《当代电影》1999年第1期。

　〔22〕林兆华:《杂乱的导演提纲》,《艺术世界》1986年

第1期。

　〔23〕〔美〕D.G.温斯顿:《作为文学的电影剧本》(周传

基译),北京:中国电影出版社1983年版,第30页。

　〔24〕高行健:《要什么样的戏剧》,《文艺研究》1986年

第4期。

　〔25〕周安华:《论当代中国戏剧的电影化倾向》,《文艺

研究》2002年第5期。

小说,不管在叙事重心上如何偏向恋爱,但是在结尾时都预设了一个革命的尾巴,情色话语世界不管如何缠绵悱恻、丰富多彩,它总归在意识形态和价值体系中是要被克服的小资产阶级意识和情调,革命话语世界不管如何单调和苍白,它具有的优越的道德感和作为最科学、理性的现代性的方案,注定了它将最终覆盖情色世界。不过正是革命话语与情色话语的同时泛滥而又彼此缠绕和驳诘的过程,充分表征着中国布尔什维克气质的革命者的成长历程中的焦灼和苦痛,它们的夸张和矫饰作为一种风格和模式,阶段性地塑造了特定历史情境中的中国革命者形象的特殊气质和分裂人格。

[参考文献]

　〔1〕〔3〕旷新年:《1928:革命文学》,山东教育出版社,

1998年版,第101-104页,第111-112页。　〔2〕郑坚:《吊诡的新人———新文学中的小资产阶级形

象研究》,南昌:百花洲文艺出版社,2005年版,第209页。

　〔4〕〔5〕〔6〕洪灵菲:《洪灵菲小说精品》,中国文联出版

社1997年版,第104页,第89-100页,第65页。　〔7〕胡也频:《胡也频选集》,福建人民出版社,1981年,

第676-682页。

　〔8〕陈思和:《论海派文学的传统》,《杭州师院学报》

2002年第4期。

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