戏剧人类学的常见原理（之二）

发布时间：2017-01-31 20:51

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戏剧人类学的常见原理（之二） 2007-12-23

戏剧人类学的常见原理（之二）
【数据库】2000年
【文献号】1085
【原文出处】戏剧艺术（上海戏剧学院学报）：外国戏剧专号
【原刊期号】199905
【原刊页号】13～28
【分类号】J5
【分类名】戏曲、戏剧研究
【复印期号】200001
【标题】戏剧人类学的常见原理（之二）
【作者】尤金尼奥·巴尔巴
【作者简介】［挪威］尤金尼奥·巴尔巴
【译者】周丽华
【内容提要】身体在日常生活中被运用的方式与舞台情境中被运用的方式大异其趣。在表演中存在一种不同的身体技巧，即超日常技巧。戏剧人类学的第一任务就是追寻这些超日常技巧所遵循的普遍原理。它们包括平衡原理、对立原理、一致的不一致性原理和等量替换原理。
【英文摘要】The body is used in a substantially different way　in　dailylife than in
performance situations. There exists a　differentbody technique in performance,
namely, extra-daily technique.The
first　task　of　Theatre　Anthropology　is　to　trace　theprinciples being followed by
these　extra- daily　techniques.These recurring principles which are common
to　every　theatretradition include the principle of balance,
the　principle　ofopposition, the principle of consistent inconsistency
and　theprinciple of equivalence.
【正文】　
　　　　对立之舞　
在寻找这些原理中表演者的生命之源无论如何决不是来自戏剧、舞蹈及哑剧间的区别。　

这些区别在任何情况下都是流动的。戈登·克雷，对批评家们用扭曲形象来形容英国演员亨利·欧文的走路方式加以嘲讽，仅仅解释说欧文不是在舞台上走路，而是在跳舞。　

同样的断言，但这一次是否定意义上的，被用来反对梅耶荷德的研究。在他推出《唐璜》之后，一些批评家写道：这不是真正的戏剧，而是芭蕾。他们还未能搞清楚对梅耶荷德来说已是显而易见的东西：舞台活动的实质，建立在对比的基础上—他后来界定为有机造型—是舞剧和话剧两种形式共有的。但我们会在后面的章节里讨论这种“芭蕾”——有机造型术。　

抬起眼睛是跳舞吗？如果眼睛不能抬得再高了，那么抬头是跳舞吗？不，目光自有它的轨迹。但如果为了一直看到某件不断移动的事物，有必要把脖子往后仰，然后依次是胸部、腰部和骨盆……舞蹈从哪里开始呢？从颈部还是从大腿？　

舞蹈与戏剧之间的严格区别揭露出一个深度伤口，一个缺乏传统的真空，不断地胁迫演员放弃使用身体，胁迫舞蹈者穷尽绝技。对于一个亚洲表演者来说，这样的区别是荒谬的，对欧洲其它历史时期的表演者，对小丑、或伊丽莎白时代的演员来说也同样荒唐。我们可以要求一个能剧或歌舞伎演员把能量一词译成他的工作语言，但当我们请他解释戏剧与舞蹈之间的严格区别的话，他只会摇头。　

歌舞伎演员泽村宗十郎说：“能量可以译为腰。”而根据能剧演员观世秀夫的说法：“我父亲从来不说，‘多用腰’。他教给我的是：当他把着我的臀部让我走路时是怎么回事”。为了克服对父亲抓握的抗拒，他被迫让躯干稍稍向前倾斜，弯曲膝盖，双脚压地，向前滑动，而不是正常地迈步。这是获得能剧基本步态的一种有效方法。能量，与腰一样，不是一种简单而机械的平衡替换的结果，而是出自对立力量之间的张力。　

喜多流的能剧流派采用了一种不同的方法。表演者必须想象：在他上面悬着一个铁圈，把他往上拉。为了让双脚着地，他必须抗拒这种拉力。用来描绘这些对立张力的日语名称是引张，意思是“把某人拉向自己，同时自己也被拉着”。引张发生在表演者身体的上部和下部之间，同样也发生在前部和后部之间。表演者和音乐师之间也存在引张。他们在一种不一致的和谐中互相影响，设法岔开，或交替地打断对方的速度，但又不走得太远，以至于失去相互间的联系或他们那特定的对立关系。　

扩展这个概念，我们可以说超日常技巧与日常技巧之间存在引张的关系。事实上我们已经知道超日常技巧有别于日常技巧，但仍与之保持一种张力关系，不至于分离开来。　

表演者的身体通过对立力量之间的张力的方式向观众显示自己。这是对立的原理。基于这一常见原理，特定的传统建构了精致的组构系统，为所有的表演者都有意或无意地运用着。　

京剧表演者的动作规范系统就是建立在这个原理之上的：每一个动作都必须从与它即将被执行的方向相反的方向做起。传统巴厘戏剧的所有形式都以keras和manis之间的一系列对立之构架为基础。keras
意味着强壮、坚硬、活力充沛；manis意味着脆弱、柔软和娇嫩。 keras 和manis这两个名称可以用于不同的动作，舞蹈中身体各个部分的位置，以及相同舞蹈中的各种片断。如果分析巴厘舞中的一个基本姿势，agem，我们会发现它包含了身体处于keras位置的部分和处于manis位置的部分的有意识的替换。　

对立之舞在不同层面上赋予表演者生命以特征。但一般来说，为寻求这种舞蹈，表演者都有一个为自己定方向的罗盘：不舒服。“在不舒服时哑剧演员才感到舒服”，德克洛克斯说。他的箴言得到了所有传统的大师们的回应。日本舞蹈大师东德穗（音译）反复地告诉她的弟子，把痛苦作为手段来验证一个姿势是否摆得正确。如果这个姿势不会引起痛感，那就是不对的。然后，她会微笑着补充道：“但如果痛的话，并不意味着它一定正确。”sanjukta
panigrahi，京剧、古典芭蕾和巴厘舞的大师们也给出了相同的建议。于是不舒服作为一种控制系统，一种表演者表演时观测自己的内部雷达被采用。这种观测并不用眼睛，而是通过身体的感觉来确定非惯性的，超日常的张力在身体内起作用。“演员，我的朋友，我的兄弟，你只是靠对比、矛盾和限制生活，你只是生活在对立之中。”　

当我问巴厘大师I made pasek tempo表演者的主要才能是什么时，他回答是“tahan”，抗拒的能力。
同样的意识也出现在中国表演者的工作语言中，当他有功夫，字面上讲，就是有把持与抗拒的能力时，他就达到了精通的地步。功夫这一术语令人想起别的语言中也有些东西可以被译成“能量”，即在工作中坚持的能力。这个我们将在第五章中讨论。　

当身体微微向前倾斜，手臂以一个柔和的弧度向身体前部伸出时，什么力量在这个舞蹈和能剧共有的动作中起作用呢？东胜子对此作了解释。她谈到那些与表面看来的方向相反的力量：手臂不是往外伸出，而好象是抱了个大盒子在胸前。于是，当往外移动时，它们实际是在往里按。以同样的方式，躯干似乎在被往后推，但对抗着一种抗拒力，它却向前倾斜。　

在身体的各种日常技巧中，赋予伸缩手臂、腿或一只手的动作以活力的那些力量，每次只有一种。在超日常技巧中，两种对立的力量（伸或缩）同时起作用。或者说，手臂、腿、手指、脊椎、脖子伸展时，仿佛在抗拒一种迫使它们弯曲的力量。　

任何具备一些解剖学知识的人都会反对说，这一过程与日常生活中的活动的自然动态的过程并没有本质区别。但它与我们在一般情况下从自己或别人的身体中所察觉到的不同。日常行为中隐藏的一面在超日常技巧中得以拓展，为观众所见，并由此变得有意义：显示是什么产生了表演。　

这是所有艺术技巧的一个目标。歌德说过一句话：“爱与艺术放大了细小的事情。”　
　　　　一致的不一致和省略的效果　

北极表演者不带有明显的动机，就把自然的姿势加以变形。人们对这一现象的观察常常受到风格化一词的干扰。他们采用与动作的经济性完全不一致的标准，甚至要求费很大的劲去完成一个仅仅站着，别的什么也不做的动作。　

如果我们把自己局限于重复说：这只是风格化的问题，那么我们对这个事实的理解就冒了犯两个错误的危险。一方面，如果我们局限于每种文化都有其特定传统的想法，我们就忽略了他们的直觉动感效力的迹象，这种效力对于那些本身对传统了解甚少或完全不知的人也是很明显的。另一方面，如果我们以风格化作为标记，去辨认和界定每一单独传统时，于是作为一个由历史差异促成的事实，我们惊讶与好奇的能力就逊色了许多。人为的，但可以想象的舞台行为的建构的各种方式，在我们看来就如同各种语言之间显而易见的差异一样不足为奇了。于是对超日常技巧实践中蕴涵的思维方式：一致的不一致，我们就不以为然了。　

观察一些表演者如何放弃日常行为技巧，即便当他们只是在执行一些简单的动作（如起立、坐下、行走、看、说话、触摸、拿取）时，是一件很有趣的事情。但更为有趣的是，这种不一致，或者说最初没有坚持日常实践中的经济性原则，现在又被组合到一个新的、系统化的一致性之中。　

令人迷惑的人为性是北极表演者精心设计的超日常技巧的特征之一，它导向另一种品质的能量。表演者经过长期的实践和不断的训练，通过神经支配的过程，固定了这种不一致性，并发展了新的神经——肌肉反应能力，产生了一种新的身体文化，一个第二本质，一种新一致性，人为的但却有生命为标志。　

让我们举个例子。当我们在说话、做手势或为了拿取物品、支撑自己和爱抚而作出动作或反应时，我们的手和手指在不断地改变张力与位置。在进行动作或反应的情况下，根据我们是要捡起一块碎玻璃，还是一片面包屑，还是一本重重的字典，还是一个充气的气球，眼睛刚传来相关信息，每一个手指的位置就随之改变。我们的手指在接触到物体以前，便假定了适合物体重量的肌肉紧张度和物体的触觉特征。操纵的肌肉已经进入工作状态。手指的不对称是生命与可信度的迹象，通过操纵的肌肉的张力加以显示。根据手所伸向的物体的重量、温度、体积和易碎度，以及物体在我们的感情中诱起的反应，操纵的肌肉已经做好动作的准备。　

手动作起来，并在这么做时，才栩栩如生。　

在日常生活中，这些动作和反应的发生是按照一种非反射性的官能机制，是通过基因传递和文化习得的方式获得的自动作用的结果。如果没有阻碍——尴尬、害怕和疾病，我们说手是“自然地”移动。　

南极表演者，当他们处在艺术的顶峰时，知道如何克服来自于舞台人为情境中的阻碍，成功地使动作与反应得以连贯，甚至连贯到那些由日常生活中精细化的自动机制所控制的细小过程中。　

北极表演者却无法向与日常行为的逼真性求助。当他们的艺术进入高境界时，他们把一个整理成规的系统转化成第二本质，其逻辑与有机生命的逻辑相同。　
在印度，关于手的第二本质的精心设计是以hasta mudra
为基础的。梵文，hasta（手）mudra（标志）指的是一种通过手和手指的位置来表达的密码语言。它发源于神像雕塑和祈祷实践。当被表演者用来强调或翻译一个文本中的话，或往上添加细节描述时，mudra
便超越它们的表意价值，呈现为一种动态，一种张力与对立面的游戏，对决定它们在观众眼里的可信度具有决定性的视觉冲击力。尽管姿势中的“风格化的”人为性，观众仍觉察到一种与日常生活中所显示的不同，但却等量的一致性。　

巴厘表演者，虽然属于印度文化，却已丢失了mudra的意义，
但保留了它们细微变化的丰富性和蕴涵生命中充满活力的不对称性。在每一个手指和整个的手上，一曲健壮与温柔、静止与运动轮流奏起的交响乐把人为性变成一种重要而又连贯的品质。　

让我们来听听一个观众对一场表演的描述。　

我有一次看金钢岩在能剧《皇帝》中扮演中国美人杨贵妃，我永远不会忘记他那从袖子下如此轻柔地露出来的手之美。当我在观看他的手时，偶尔也瞥一眼放在膝盖上的自己的手。一次又一次，我再回过去看那演员的手，把它们与我的做比较：没什么不同。但奇怪的是，台上那个人的手是难以形容的美丽，而我膝盖上的只是平常的手。　

另一个重要的例子是关于用眼和目光投射方式的。　
我们一般是直视前方，或看向与水平线成大约30度角的下方。如果我们保持头部不动，而眼睛抬起30度，躯干上部和颈部产生的张力，会依次对我们的平衡产生影响。　

卡塔卡利表演者用眼睛追随他的手，在比他平常视野稍高的地方创作mudra。巴厘表演者则向上看去。
在所有的京剧亮相（姿势的瞬间冻结）中，表演者的眼睛都是朝上看的。能剧演员会讲述他们如何因为面具上的小裂缝限制了视线，而失去所有的空间感，并难以维持平衡的事。这是对他们的行走方式的又一个说明。他们行走时，脚从不离开地板，象盲人一样滑步，摸索向前，时刻预备着在碰到没有预见到的障碍物前停下来。　

所有这些表演者在表演时采用的视角与他们在日常生活中所用的都不同。他们的身体姿势改变了，躯干的肌肉紧张度，脚对地面的压力和平衡也改变了。超日常的用眼方式中的一致的不一致性带来了能量的质的变化。　

当这些舞台行为的要素交织到一起时，它们看来就比日常活动要复杂得多了。事实上，他们是简化的结果：它们是由支配身体生命的对立面以最简单的水平显示出来的那些片刻所构成的。它之所以发生，是因为那数量明确界定的力量——对立面——被隔离开来，加以放大并分先后顺序或同时排列到一起。这又是对身体的不经济的使用，因为在日常技巧中，这些力量倾向于融合，带来能量和时间的节约。　

德克洛克斯说哑剧是“工作的肖像”，由身体完成。他提到的这一点，对其它的传统同样适用。有时这身体的工作肖像以一种直接的方式呈现出来，有时又隐藏着，就以芭蕾舞演员的情况为例，他们的体重和努力就掩藏在轻盈优雅的外部形象之下。　

对立原则，是能量的本质，与简化原则密不可分。在这种情况下，简化意味着忽略一些要素，以缓和另一些要素，使之看来不可或缺。　
达瑞奥·佛解释说表演者动作的力量是综合的结果，是在一个小空间聚集的结果，是一个花费大量能量，来复制那些最基本的因素而省去任何辅助因素的动作的结果。　
德克洛克斯认为身体动作基本上被限制在躯干上，手臂和腿的动作成了细枝末节。这些动作，如果仅仅发源于关节——肩膀、肘、手腕、膝盖和脚踝等，不涉及到躯干，因此不改变身体的平衡。它们是纯粹的姿势。它们只有在作为一个发生在脊椎的小动作或冲动的延长时，才具有舞台生命力。这样的理念也出现在所有“身体动作”大师们的教条之中，从斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基（即便体力运动的方法不仅仅局限于这一层面，并暗含着一个详细的内在形象的组合）。　

依上所述，我们可以为我们的艺术做出一个很有价值的定向：我们可以从相反的方向走过同一条街道。如果细微动作真是如此而并非姿势，那么它们可以被躯干吸收，而起源却被保留。这些动作被转化为冲动，转化为一个几乎静止但却在动作的身体的细微动作。这一过程，根据动作占据的哪一个空间被限制，可以被定义为动作的吸收。　

动作的吸收这一过程的后果是使赋予表演者活力的张力加强，并无论动作的幅度，使之为观众所见。　

促进和阻止一个动作的两种力量之间的对立被转化成一系列的规则，据此，用于空间和用于时间的能量之间也建立一种对立关系。一些表演者说当一个姿势在空间停留时，动作实际上并未结束，而是在继续。　

能剧和歌舞伎都使用一个词汇“溜（tameru）”，可以用汉语中的表意文字“积聚”来代替，或用日本表意文字“ｊｉǎｏ＠①”来代替，就是把某种既灵活又有韧性的东西弯曲起来，比如一节竹子。“ｊｉǎｏ＠①”意指阻止的动作、保留的动作。从“ｊｉǎｏ＠①”中分出的“溜”是指保持能量的能力，就是把原本足够做一个大得多的动作的能量凝缩到一个有限幅度的动作。一个表演者的技能可以由他掌握这种能力的程度测定。为了说明一个学生是否具备足够的舞台在场，老师会告诉他的是他有没有“溜”。　

所有这些可能看来象表演者的艺术的一个复杂而过分的规范化。事实上，它起源于许多出自不同传统的表演者所共有的一个经验：即原本可以完成一个更大更猛的动作的体能压缩到有限的动作中。比如，投入整个身体去点燃一支香烟，就好象火柴和巨石一样重，或者好象它灿烂无比；或以咬啮硬物的力量来微微张嘴。这种包含了一些雷声大雨点小的动作的过程，隐藏了能量，赋予表演者的整个身体以生命，即便在他们静止的时候也是如此。　

很可能因为这个原因，许多著名的表演者才得以变所谓的舞台动作为伟大的场面。当别的表演者在演绎主动作，而他们不得不停止表演，站在舞台侧面时，他们能够以几乎无法察觉的动作，隐藏为他们所克制的动作的力量。　

舞台动作不仅仅局限于西方传统。在十七或十八世纪，歌舞伎表演者金子吉左卫门在一篇题为《耳尘集》的关于表演者艺术的论文中提到松本名左卫门的一句话。在某种表演中，当只有一个表演者在跳舞时，其它表演者背对观众，坐在音乐师前面休息。“我自己不能放松，”松本名左卫门说，“即便我是坐在音乐师面前，我却在脑中表演舞蹈。如果我不这么做，背影看起来就不美，表演就会终止。”　

省略的戏剧效力并不在于“放任自己”做未界定动作，到非动作状态中。在舞台上，对表演者来说，省略意味着“保持”那些构成舞台存在特征的动作，而不把它浪费在过量的表现和活力中。实际上，省略的美存在于间接动作的暗示中，存在于以最大的强度完成的最小量的活动中所揭示出来的生命的暗示中。　

在能剧中的一个特定的环节“居曲”中，这种思考与贯彻的方式得到了最为充分的表现。主要演员“仕手”坐在舞台的中央，象石头一样一动不动。在合唱响起来时，他的脑袋便微微倾斜。对于未入门的观众来说，“仕手”的姿势看似不动，根本不需要具备什么能力。而表演者却是在跳舞，在心里跳。技巧在否定自身，它被拥有并超越。超越自身的是戏剧。居曲被称为沉默的动作，或心之舞。　

伟大的能剧表演者观世秀夫，死于1977年，在提到表演者在如此长的时间里什么也不做的居曲时，他曾说：　
我想象一朵花那样存在于舞台上，一朵偶然开在那儿的花。每一个观众也坐在那儿沉思自己的各种形象。象是一朵孤花。花是活的。花必须呼吸。舞台讲述着花的故事。　
　　　　等量　

如果我们把花儿插入瓶中，我们这么做是为了显示它们有多美，以此来愉悦我们的视觉和嗅觉。我们也可以从外部赋予它们以意义：孝心、宗教虔诚、爱、承认和尊重。但尽管花儿可能很美，也有缺点：从它们原来的环境被移开后，它们代表的仍只有自身，他们就象德克洛克斯描述的表演者一样，人们被宣告与某人相象，身体模仿身体。这很可能令人愉悦，但不足于被认为是艺术。“因为艺术是，”德克洛克斯补充说，“一物的想法必由另一物给予。”瓶中鲜花无可救药的只是瓶中之花，有时作为艺术作品的对象，但从来不是艺术作品本身。　

但如果我们想象，用剪花来代表植物为生长，为从它深深扎根的泥土中升起，升之越高，扎之越深而进行的斗争。让我们想象，随着植物的开花、生长、变蔫、褪色和枯萎来再现时间的流逝。如果我们成功，花儿将再现花儿之外的别的事物，将成为一件艺术品。那我们就完成了一次“生花”（插花）。　

生花的象形文字意思为“让花儿活起来”。　

花儿的生命，恰恰因为被打断，才可以被再现。过程非常清楚：事物从它的正常生命条件中被拧出来（这是那些瓶中之花的命运），，而这些条件将被其他相同的规则所取代并重建。　

我们不能以短暂的方式来再现花儿的开放和枯萎。但时间的流逝可以由空间的类比物来暗示。我们可以把一朵萌芽的花儿和一朵盛开的花儿放到一起，进行比较。凭着两个枝条，一个向上伸出，一个向下，我们会注意到植物生长的方向，注意到把它拉向地面或推开的力量。第三个枝条，沿斜线伸出。可以显示从对立的张力中产生出来的合力。这种构成似乎源自于精致的风格化，但却是对一个现象的剖析的结果，即把作用于时间的能量，以一种相同的原则转化成延伸于空间的线状构造。　

这种等量转化为这些构造开启了有别于原义的新意义。那向上伸出的一根与天堂联系起来，而向下的一根与土地相关，中间的枝条则代表着两个实体间的中介物：人。对现实程式化的分析和对这一现实的转化遵循“再现并不再造”的原则，成为哲学思考的对象。　

“思想很难保持花芽的概念，因为这个所谓的花芽成为一种迅猛生长的牺牲品，显示了（不管我们怎么想）一种宁愿把它当作花而不是芽的强烈冲动。”布莱希特认为这是Hu jeh的话，Hu jeh还补充说：“这样对于思想家而言，花芽的概念已经是某种渴望成为它物的事物的概念。”这种“困难”的想法正是插花所提倡的：对过去的暗示和对未来的预示，以及通过连续运动中的静止性达成的再现，而连续不断的运动使肯定化为否定，反之亦然。　

通过对一个物理现象的精确分析和转化工作，抽象意义从插花中派生。如果从这些抽象的意义开始，人们永远达不到插花的准确与具体性；而从精确性和具体性出发，我们就可以获得抽象的意义。表演者常常试图从抽象到具体来进行。他们认为出发点可以是我们想要表现的因而暗示了一种适合与这一表现的技巧的使用。　

插花显示了在时间发展的力量如何在空间层面上找到等量。德克洛克斯主张运用平衡这一常见原理。他的哑剧正是建立在超日常的张力对于等量的日常动作所需张力的替换基础之上的。德克洛克斯解释了一个日常动作怎样可以令人信服地被一个方向恰恰相反的动作所再现。再现向下推动物体的动作不是象平常一样胸部前倾和后腿下压，而是弯曲脊背成凹状，好象不是在推而是在被推一样，手臂弯向胸前，前面的腿和脚往下压。这种连续而又剧烈的带有日常动作特征的反向力量产生了卷入有日常动作的作品。这是戏剧的基本原理：在舞台上，动作必须是真实的，但是否写实并不重要。　

每一件事做来都好象表演者的身体被分开又按连续的对立运动来重构。表演者并未重温动作，而是再造了动作的生命。在这种拆分与重组工作的结尾，身体不再象它自己。象瓶中之花和日本插花一样，表演者从为日常技巧所主控的自然情境中分割出来。又象插花中的花朵枝条一样，表演者为了获得舞台意义上的生命，就不能表现为他们本身。他们必须以具有同等效力与价值的力量和程序来再现他们想显示的东西。换言之，他们必须放弃自己的自发性，即他们自身的自动性。　

表演者艺术的各种汇编首先是冲破日常生活的自动反应并创造其等量的方法。　
自然，这种自动机制的突破并非表现性，但没有这种突破，就无所谓表现。　
一个演员，对导演解释他自己的表演准则：　

我以第三人称说话并提到某人，但我在指出或转向他之前会等上片刻。或者我叙述一个事实。当我想以肢体动作来加强文本时，我就把它们加以推迟。首先我说话然后我用肢体来描述。　

“消灭呼吸，消灭节奏”，东胜子的老师反复对她说。要消灭呼吸或节奏意味着自动地意识到姿势与呼吸、说话和音乐的节奏之间的链接趋势，并打断这种链接。自动链接的对立面是有意识地创造一种新的连续。　

要求屏住呼吸和取消节奏的规则，就像东胜子的老师所说的，显示了对于对立的寻求可导致身体的日常技巧中的自动机制的突破。取消节奏实际上暗含着一种对抗，一系列张力的产生，这些张力防止话语的流动和伴随的动作重合，防止舞蹈动作与音乐的节奏自动合拍。屏住呼吸意味着用一种相反的力量放慢或忍住呼气，而呼气的一刻是放松的片刻。　

所有这些原理都不是为建议如何增加表演者身体之美或使之风格化的美学途径，而是为了避免身体被宣告为只是与自身相似，只能呈现和再现自身，因而除去身体日常层面中明显部分的方法。　

“真正的表现”，格洛托夫斯基在1980年在波恩召开的戏剧人类学国际学术会议上说，“是一棵树的表现。”他又解释说：“如果一个演员想要表现，那么他就被分离开来。他的一部分在完成意愿，另一部分在表现；一部分在下达命令，另一部分在执行命令。”　

许多欧洲语言都有一个可以用来集中体现表演者生命必不可少的东西的表达方式。那是一个语法上自相矛盾的表达方式，在其中一个被动的形式具有了积极的意义，一种动作的能量化可行性呈现为被动的形式。这个表达方式并非模棱两可，而是具有双重性质，其中融合了动作与热情，
尽管它比较奇怪， 还是被普遍使用。　其实，　有人说esseredeciso，etre decide，to be decided（被决定），这并不意味着某人或某物决定了我们或我们服从于一个决定，也不意味着我们在决定或在执行决定的动作。　

在这两种对立的条件之中涌动着一股语言看来不能再现的生命之流，周围浮动着许多意象。只有直接的体验， 而不是说明， 才能显示“to be decided”意味着什么。要用话语来解释， 必须牵涉到无数的相关思想、 例子和巧妙情境的建构。
但每个人都认为自己知道“to　bedecided”这个词的含义。所有运用于表演者的复杂意象和深奥规则，艺术规则的精致化和它们复杂的美学，是解释经验的跳跃运动和杂技。要解释表演者的经验，必须采取一种复杂的策略，人为地制造使经验可以再生的环境。　

让我们想象再一次进入发生在东京东胜子和她的老师东德穗之间的作品的模仿世界。当东德穗判断她已成功地将自己的经验传授给弟子以后，她也会传下她的名字。于是东对未来的东说：“找到你的‘间’。”对一位建筑师来说，间意味着空间，对音乐师，间是节奏、间歇、停顿、休息和韵律。而对于表演者来说，要找到你的间，就必须消灭节奏，即必须找到你的序—破—急。　

序—破—急这个词用来描述所有日本表演者的动作所划分的三个阶段。第一个阶段是由一个倾向于增加的力量和一个维持的力量之间的对立所决定的（序的意思是保留）。第二个阶段发生在摆脱了维持力量的一刻（破的意思是突破），直到第三个阶段的到来（急的意思是速度），动作在此到达顶点，要用尽全力以便突然终止，如果遇到阻力，一个新的序就又启动了。　

为了教东按照序—破—急来行动，她的老师把着她的腰，然后又突然放开。在被把着时，东努力做到第一步，弯曲膝盖，脚底压地，躯干微弯。然后被老师放开，她迅速推进到一个具体的点，在此她突然打住，就好象一个深渊在她前面裂开了几厘米。当一个表演者学会了这种人为的行动方式，作为第二本质，他看来就已经从日常的时空中分割开来，“活”了：他被“决定”了。　

序—破—急这三个阶段孕育了日本表演的原子、细胞和整个的有机体。他们适用于表演者的每一个动作，每一个姿势、呼吸、音乐、每一个场景、每一出戏以及能剧表演一天的构成。它是一种代码，贯穿了日本所有层次的戏剧和古典音乐的机体。　

东老师对东学生的所有传授都是为了发现个人能量的中心。寻找的方法都做了细致的规范，是一代一代的经验的果实。结果是不确定的，无法精确界定，并且因人而异。　

今天东胜子说她的舞台生命，即她的舞台存在的原理可以被定义为一个重力中心，位于肚脐和尾骨之间的一条想象中的线的中点。每次表演时，她都围绕这个中心寻找平衡。尽管她的经验，尽管她曾是最伟大的大师的弟子，并且现在自己也已成为大师的事实，她也不是总能找到。她想象（或者这就是她的老师用来向她传授经验的意象）她的能量中心是一个钢球，被许多层的棉花所包裹，位于一个由连接臀部与尾骨的线组成的三角形的中心。巴厘大师I
made pasek Tempo对此点头赞同，并评论说：“东所做的一切的确如此—keras活力，被manis柔软所掩盖。”　
追寻过表演者生命的踪迹，我们现在来看一看它的本质：　
1.在于对产生平衡的作用力的放大与激活中。　
2.在于引导运动动力的对立之中。　
3.在于对一致的不一致性的采用之中。　
4.在于以超日常的相等力对自动作用的突破中。　
超日常身体技巧包括的各种身体程序，看来似乎是基于一个可以辨认的现实，但遵循的却是一个不能立即辨认的逻辑。　

这些技巧通过一个简化与替换的过程来操作。简化与替换的过程带出了动作的基本要素，并使表演者的身体与日常技巧分开，并创造了一种张力和一种潜在力量的差异，能量由此经过。　

在西方传统中，表演者的作品被导向一个虚构和“假定性”的系统，这个系统涉及个人以及他所扮演的角色的心理、行为和历史。表演者生命的前表现原理不是仅仅关注身体的生理学和力学的冷冰冰的概念。它们也是建立在一个虚构和“假定性”的系统之上，这个系统涉及使身体活动的身体力量。在这种情况下，表演者寻求的是一个假想的身体，而不是一个假想的人。　
为了突破日常行为中的自动作用，北极表演者的每一个动作都是戏剧化的，通过想象推、提、接触特定形式、体积、重量和连贯性的物体来实现。但这是一种可靠的心理技巧，并不尝试影响表演者的心理状态，而是影响他们的身体动态。因此，它属于表演者自述时所用的术语，或老师对学生的评价一类，对于正在观看的观众，并不意味着什么。　

要找到身体的超日常技巧，表演者不去学习心理学，而是创造一个外部刺激系统，对于这个刺激系统她或他能够以形体动作作出反应。　

伟大的丹麦物理学家尼尔斯·波尔是一个狂热的西部电影迷，他奇怪为什么在所有的最后决定性一射中，英雄总是射得更快，即便他们的对手比他们先碰枪。波尔问自己某些身体上的实际情况是否不能解释这个惯例。最后得出结论确实存在这样的实际情况：首先拔枪的人最慢是因为他“决定”射击，所以死掉了。而后来拔抢的人活下来是因为他更快，他更快是因为他不用决定，就已经“被决定”了。这个伟大的发现出自一个忽发奇想的经验研究：波尔和他的助手们走到玩具店里，买了些水枪，回到实验室，一小时又一小时地决斗。　

字库未存字注释：　
　　＠①原字为矫的繁体字
戏剧人类学的常见原理（之一）
戏剧人类学的常见原理（之二）

  本文关键词：戏剧人类学，由笔耕文化传播整理发布。

本文编号：239684