少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位

　　内容提要：中国少数民族舞蹈史是中华舞蹈史和中国民族史的重要组成部分。少数民族民间舞蹈是由劳动人民在长期的历史进程中集体创造、集体传衍、不断积累发展形成的，具有数百上千年的历史。各民族在民俗事象中通过歌舞形成表现民族历史、宗教信仰、生产知识等，宣传教化自娱自乐，且相沿至今。少数民族舞蹈史基本上是各民族民间舞蹈的发展史。少数民族舞蹈在很早以前就不断传入内地，并对中原王朝宫廷乐舞产生深刻影响，其中一些民族成为中原地区乃至全国的统治民族，他们的舞蹈对汉族文化的影响更具有普遍性。少数民族地区成为历代中原王朝对外进行经济和文化交流的重要通道，在中外乐舞文化交流、传播中发挥了独特的作用。少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位应给予充分的肯定。

　　我国少数民族在历史发展的进程中，创造了丰富多彩的民族歌舞文化，由于他们所处的地理位置及其历史地位，少数民族民间舞蹈对自娱自乐、宣传教化，少数民族歌舞对中原宫廷乐舞的影响与交流，少数民族对中外乐舞文化的传播，少数民族舞蹈文化对加强民族团结、促进祖国统一等方面，都发挥了重要的、独特的历史作用，做出了卓越的贡献，少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位应给予充分的重视和评价。
　　　　

　　一、少数民族民间舞蹈的类型和社会作用
　　

　　我国各民族的民间舞蹈是由劳动人民在长期的历史进程中集体创造、集体传衍、不断积累发展形成的，具有鲜明的地区特色和民族特色。我国少数民族民间舞蹈具有数百上千年的历史，在少数民族舞蹈史中占有相当的比例。这些名不见经传的民间舞蹈，在史书中很少留下它们的踪迹，记载也很零散，在一些风土志、文人的见闻游记、地方史志等有一些笔录。从历代王朝载入正史的舞蹈文献看，从唐宋乐舞的辉煌顶峰，到明清乐舞的逐渐萧条，这是仅就汉文记载的宫廷的、汉族的乐舞文化而言，况且其中有不少乐舞是从少数民族地区传入中原的。从现存大量的少数民族民间舞蹈形态分析，在某些民间舞蹈的基本步伐和风格中，仍可寻觅古代少数民族乐舞风韵的蛛丝马迹。它说明历代中原王朝的更迭，对边疆少数民族地区民间舞蹈的传衍并未产生直接的影响，各民族人民以自己独特的生产生活方式和文化传承方式，在民俗事象中通过歌舞形式表现民族迁徙史，纪念祖先创业的伟绩，传授生产技能、生育知识，传播宗教信仰等等，以此抒发情感，自娱自乐，且相沿至今。可以说，少数民族舞蹈史基本上是各民族民间舞蹈的发展史。
　　

　　少数民族民间舞蹈的种类和风格样式之多是无与伦比的，据我国民间舞蹈集成普查，我国的民间舞蹈品种包括汉族在内约有一千多种，然而人口只占全国8.98%的少数民族，其民间舞蹈却占全国民间舞的50%左右，可见少数民族地区被誉为“歌舞的海洋”是名副其实。民间舞蹈的创造和传承过程大多是在特定的民俗事象中进行的，各民族传统的年节、婚丧礼仪、宗教祭祀活动等，为民间舞蹈的传承提供了特定的时空坐标、表演环境，在内容上提供了特定的社会文化背景；同时，民间舞蹈以人体规律性的动态为媒介，表现、传达民俗事象的主旨和内涵。从民俗文化的视角，从少数民族民间舞蹈的表现内容及其社会功能分析，大体可分为信仰民俗舞蹈、岁时民俗舞蹈、人生礼仪民俗舞蹈等类型。
　　

　　我国少数民族的信仰民俗是一种历史久远、内容十分复杂的文化现象，它广泛地影响或支配着少数民族生活的方方面面，并且往往通过氏族部落宗教祭祀仪式和舞蹈，始终保持着流传趋势，它们是各民族祖先生存的精神支柱。这部分属于信仰民俗的舞蹈，我们通常称作“宗教、祭祀舞蹈”。恩格斯指出:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”原始宗教信仰包括自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜，其中以舞蹈形式表现“宗教祭典”为内容的，既有原始宗教、祭祀舞蹈遗存，又有许多民俗舞蹈成分。80年代以来，据全国民间舞蹈集成普查，这部分舞蹈约占各民族民间舞蹈的一半以上。如果再将现在已由祭祀转化为自娱性和表演性的舞蹈或自娱与祭祀参半的舞蹈也计算其中的话，约可高达80%以上，可见宗教、祭祀舞蹈在少数民族民间舞蹈及其发展史上占有相当的分量。流行于阿尔泰语系各民族的萨满教和《萨满舞》、纳西族东巴教和《东巴舞》、广西诸族《师公舞》等，均是巫师做法事时表现人和神灵之间交流的巫舞。此外，各民族不少传统民俗节日大多是由原始祭祀活动演变过来的，与原始信仰有着密切的联系。比如景颇族大型祭祀节日和舞蹈《木脑总戈》，土家族大型祭祖仪式和《摆手舞》、《毛古斯》，瑶族大型祭祖节日盘王节和《跳盘王》系列舞，苗族大型祭祖仪式“吃牯脏”和《木鼓舞》、《芦笙舞》，壮族祭祀节日“蚂节”和《蚂舞》等，其中有不少保留着传统的祭祀程式和舞蹈形态。以祖先崇拜为核心的祭祖仪式和舞蹈，几乎占据祭祀舞蹈的全部，人们以为只有隆重的祭祀，才能得到祖灵的庇护，因为祖灵是直接掌握人们命运的。藏传佛教法舞《羌姆》，是迄今保留最为完整的人为宗教舞蹈形态，它是以舞蹈形式宣传教义教规、显示佛法形象、表现驱鬼镇邪的法舞。少数民族信仰习俗中的宗教、祭祀舞蹈，由于它们不可避免的受到其他宗教成分和现代人思想意识的影响，其功能和形态已不可能是本来意义上的原始宗教祭祀舞蹈，而是古今交错、真伪混杂的产物，是信仰民俗舞蹈文化的历史积淀，对于研究原始舞蹈形态及其演变，以及民族宗教发展史等具有珍贵的、文献史料所不可替代的重要作用。
　　

　　岁时节日民俗活动可分为年节、生产性节日和文艺性节日，这三类民俗节日都包含有民间舞蹈。年节中民间舞蹈的群众性最为广泛，各民族都以自己的独特方式欢度佳节，载歌载舞是不可缺少的娱乐形式。如彝族火把节，人们要围着篝火跳《打歌》；傣族泼水节，人们要跳《嘎光》、《象脚鼓舞》；苗年，人们要跳《芦笙舞》；藏历年，人们要互道“扎西德勒”，跳《卓舞》；土家族过春节，要祭祀“八部大王”跳《摆手舞》等等，可谓五彩缤纷、百花争艳。
　　

　　少数民族丰富多彩的人生仪礼仪式，大都伴有民间舞蹈，每逢人生旅途的重要转折时刻，如成年礼、婚礼、葬礼，人们总要通过民间舞蹈表达喜悦或悲痛的情感，以此增强家族血缘情感、民族认同感和内聚力。婚姻是人一生中的终身大事，因而婚礼向来被看作是人生仪礼中的大礼，各个民族虽有不同的婚礼习俗，经男女婚媾达到家族的发展却是其共同的功利目的。“跳月”、“游方”、“串姑娘”等是少数民族青年男女谈情说爱的场合，男女双方以木叶、花带、绣球和《芦笙舞》为媒，互表衷肠，选择自己的终身伴侣。婚礼仪式是整个婚事程序的最高峰，热烈的民间歌舞自始至终烘托着喜庆的气氛，新人经过婚礼仪式，正式向族人和社会宣布婚姻的成立，以得到社会的认可和监督。丧葬仪式是人生仪礼的最后一项仪式，它反映了人类的生死观和灵魂不灭的观念，具有信仰习俗的特点。长期以来，我国少数民族形成了五花八门的丧葬仪式和丧葬舞蹈，在停尸守灵期间，广为盛行“娱尸”、“闹尸”习俗，即亲族男女围绕灵柩“忽泣忽歌”、“哭呼歌舞”，古代文献《百夷传》、《垌溪纤志》、《滇志》等均有记载。葬后的祭祀仪式与舞蹈也十分丰富，为死者举行送魂、超度亡灵等祭奠仪式中，族民以歌舞形式赞美已故亲人生前的功绩，表达人们的哀思，祈祝祖先亡灵保佑子孙后代人畜兴旺生活幸福，并以舞蹈形式传授生产知识和生育知识以及伦理道德等。此种以舞治丧的古俗，直至近现代在土家、彝、水、傈僳、景颇、苗、傣、阿昌、哈尼、瑶、壮、纳西等民族中仍普遍流行，土家族《跳丧舞》、景颇族《金再再》、哈尼族《棕扇舞》、壮族《雷鼓舞》等就很有代表性。
　　

　　我国少数民族民间舞蹈的社会功能和传承时空具有多方位性，尤其是一些形式自由活泼、场合不限、人数不拘的自娱性民间舞蹈，不仅在年节、婚丧、祭祀等群众性民俗活动中集体表演，更多时候则是在亲朋欢聚、劳动小憩、谈情说爱等情景中自娱，“舞以达欢”是民族民间舞蹈重要的社会功能。如性格开朗豪爽的维吾尔族人民，每当闲暇之余，兴高采烈之时，他们随手拿起手鼓或茶盘甚至皮帽敲打起来，边唱边跳起《赛乃姆》，其他民族亦然。可见自娱性、即兴性是各民族民间舞蹈普遍而又突出的特征之一。喜歌善舞是少数民族重要的文化特色，也是其鲜明的风俗民情，植根于人民生活沃壤之中的民间舞蹈，世代相延，流传不衰。
　　　　

　　二、少数民族舞蹈对中原宫廷乐舞的影响
　　

　　少数民族舞蹈在很早以前就不断传入内地，并对中原王朝宫廷乐舞产生深刻影响。最早可追溯到中国第一个王朝夏代，《竹书纪年》云:“后发即位元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞。”在华夏与夷、蛮、戎、狄四夷的民族概念开始形成之时，四夷舞蹈就开始传入华夏。成书于战国时期的《周礼》有专门掌管四夷乐舞的官职，并记载四夷乐广泛地用于宫廷宾客宴享和宗庙祭祀等。《礼记·明堂位》云:“纳蛮夷之乐于太庙，言广鲁于天下也。”它反映了春秋战国时大一统思想既包括诸夏的统一，也包括夷、蛮、戎、狄的统一。随着中原王朝与四周各少数民族政治、经济、文化的联系，风格各异的少数民族乐舞必然传入内地，并被吸引到宫廷乐之中。故《后汉书·东夷列传》称:“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞，或冠弁衣锦，器用俎豆。所谓中国失礼，求之四夷者也。”可见，四夷乐舞在历代中原王朝宫廷乐中并不是点缀。
　　

　　秦汉以后，少数民族乐舞更广泛地被吸收到中原王朝宫廷乐中，至隋唐时达到了最高峰。西汉初，汉高祖很赞赏板盾蛮乐舞，并把它引进宫廷乐中，被称之为《巴渝舞》。《后汉书·五行志》记载东汉灵帝好“胡舞”，而且“京都贵戚皆竞为之”。
　　

　　十六国、北朝时，其统治者主要是少数民族，因此其宫廷乐舞在继承汉魏制度的同时，也吸收了大量本民族舞蹈和其他各少数民族舞蹈。十六国后期，吕光征讨西域带回“奇伎异戏”，其中《龟兹乐》即其一。《隋书·音乐志》载:“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。”另外，北朝和隋唐盛行的《秦汉乐》(又称《西凉乐》)，北齐祖廷认为:“吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓《秦汉乐》也。”即吕光将《龟兹乐》与原先流入凉州地区的中原旧乐混合而成。《隋书·音乐志》又称《高丽乐》“起自后魏平冯氏”，“因得其伎”。冯氏指十六国后期的北燕，说明北燕宫廷乐中有《高丽乐》。

　　北魏宫廷乐在吸收少数民族乐舞方面尤为突出，其中宫廷乐除沿袭十六国后期已形成的《西凉乐》、《龟兹乐》、《高丽乐》外，还有《悦般乐》、《疏勒乐》。前者是魏世祖时“以悦般国鼓舞设于乐署”，而后者亦是魏世祖时因北魏势利进入西域，“因得其伎”。
　　

　　鲜卑化汉人出身的北齐文帝，“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继日”。北齐末年，由于政治腐败，更出现了“刑残阉官、苍头卢儿、西域丑胡、龟兹杂伎，，封王者接武，开府者比肩”及“又有史丑多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王”的情形。又史称“然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好。至河清以后，传及尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱不已”。这些都反映了北齐统治者非常喜爱和重视少数民族舞蹈。而北齐宫廷乐舞主要继承北魏，有《西凉鼙舞》(即《西凉乐》)、《龟兹》(即《龟兹乐》，《隋书·音乐志》称为《齐朝龟兹》)等。北齐时还出现了假面舞，据说兰陵王高长恭“才武而面美，常著假面以对敌”，与北周作战时，“勇冠三军，齐人壮之”，于是“武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》”，“效其指麾击刺之容”，后被称为《大面舞》，此舞当为鲜卑舞。
　　

　　北周宫廷乐舞同样继承于北魏，同时还增加了《高昌乐》、《康国乐》，此二乐都是周武帝时由西域传入。北周时还出现了大型歌舞，武帝灭北齐后创制的《城舞》最为典型，其舞“舞者八十人，刻木为面……舞蹈姿制，犹作羌胡状”。很显然，《城舞》属于假面舞，并来源于少数民族，抑或与北齐《大面舞》同源，出于鲜卑。
　　

　　总之，北魏、北齐、北周时，少数民族舞蹈在宫廷乐舞中占有重要地位。故《旧唐书·音乐志序》称:“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传清乐，人各习其旧风。”即北魏、北周时鲜卑乐舞为最盛。唐初人祖孝孙也说:“周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。”即北周、北齐宫廷乐舞主要以少数民族乐舞构成。
　　

　　东晋、南朝地处江南，其政权实为西晋南移和延续，其宫廷乐舞主要继承西晋制度，但少数民族乐舞影响也比较大。《宋书·乐志》称宋朝宫廷乐“又有西伧、羌胡诸杂舞”，这些舞蹈显然是由北朝传入的北方各少数民族舞蹈。齐朝宫廷乐有胡伎部，《南齐书·郁林王纪》载，郁林王“在世祖丧，哭泣竟，入后宫，尝列胡伎之部夹阁迎奏”。《陈书·章昭达传》记载，陈朝著名将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，各尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙”。所谓“姿容”显然是指舞蹈，而且是北方少数民族舞蹈。
　　

　　隋唐集南北朝文化大成，在宫廷乐舞方面，主要以少数民族乐舞为主。隋初，宫廷乐主要沿袭北周，故《隋书·音乐志序》称:“高祖受命惟新，八州同贯，制氏全出于胡人。”即宫廷乐舞全出于少数民族。后来隋文帝所定《七部乐》，其中《国伎》(即《西凉乐》)、《高丽伎》、《安国伎》、《龟兹伎》四部为少数民族乐舞。至炀帝时设《九部乐》，所增两部《康国》、《疏勒》，皆为少数民族乐舞。
　　

　　唐初沿用隋《九部乐》，唐太宗定《十部乐》，并为有唐一代定制，其中增加《高昌》，使少数民族乐舞增至七部。
　　

　　值得注意的是，隋唐时宫廷乐已形成少数民族乐舞占绝对主导地位的局面，而汉族仅有二部而已，另一部则为外国乐舞。这种局面一直沿袭到清代，不同的是，隋唐以后历代宫廷乐舞又先后吸收突厥、沙陀、契丹、女真、蒙古、满洲(今满族)等族乐舞，而汉族传统乐舞则所剩无几了。
　　

　　另外，少数民族舞蹈对汉族民间舞蹈也产生重大影响。由于上行下效，宫廷乐既然不断吸收少数民族乐舞，汉族民间也必然如此，特别是魏晋南北朝、五代、宋辽金元、清朝时，北方大量少数民族进入中原地区，与汉族交错杂居，其中一些民族又成为中原地区乃至全国的统治民族，因此他们的舞蹈对汉族的影响应更具有普遍性。
　　

　　三、少数民族在中外乐舞文化交流中的作用
　　

　　自古以来少数民族居住在我国边疆地区，由于他们处在特殊的地理位置，成为历代中原王朝对外进行经济和文化交流的重要通道，在中外乐舞文化交流、传播中发挥了独特的作用。
　　

　　驰名中外的丝绸之路，自公元前2世纪以后二千余年间， 大量的中国丝织品、瓷器及其他商品皆经此路西运。这条横贯亚洲的丝绸之路，在促进东西方经济、文化的交流与发展方面，作出了重要贡献，尤其在乐舞文化方面的传播，促成了唐代乐舞的辉煌高峰。
　　

　　中印乐舞文化交流很突出，随着佛教沿丝绸之路传入我国，印度的佛教、美术、音乐、舞蹈在我国的西北少数民族地区留下了大量遗迹。《天竺乐》是古印度的经典乐舞，是由前凉张重华于公元346 年进入凉州(今武威)后传入中原的，当时通过了四重翻译送来了男性艺人。在现存的敦煌壁画和新疆克孜尔千佛洞壁画中，部分伎乐天的舞者形象，其服饰和舞姿都具有相当浓厚的印度风格。敦煌是西域通往内地的交通孔道，是丝绸之路上的重镇，又是佛教圣地，各民族杂居，因而西域文化、印度佛教文化及中原汉文化的相互交融浸染的现象是很自然的。古代画师在壁画上较多地描绘了印度风格的乐舞形象，说明他们受到当地寺院娱佛乐舞形态的影响，否则只凭粉本临摹，是很难绘制神韵生动的舞蹈形象的。
　　

　　据文献记载，在我国古代西南地区也有一条通往中原和南亚的丝绸之路，西汉时期便开始通行，这条通道称作“西南丝绸之路”即“蜀身毒道”。此道以成都为起点，向西经雅安、西昌，南下滇池、洱海区域；或由成都沿岷江南下至宜宾，从安顺向西经大理、保山、腾冲，经缅甸北部至身毒(印度)。这条古道沟通了西南少数民族地区与中原、中原王朝与南亚、东南亚各国之间的经济文化交流和联系。
　　

　　至东汉，在云南设置了永昌郡，辖区包括今保山、德宏、临沧、思茅、西双版纳等地区，而且统领今缅甸的伊洛瓦底江中上游地区和怒江下游两岸，成为汉朝设在西南部最边境的一个郡。设郡后加强了境内外各民族之间的联系交往，促进了东汉王朝与国外的交流。《后汉书·西南夷传》详细记载了掸国向东汉献乐的历史:“永宁元年(120)， 掸国王雍由调复谴使者旨阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言:我海西人。海西即大秦也。”文中所说“掸国”，即今缅甸掸邦和泰国、老挝等地，当时永昌郡内的“鸠僚”与掸国的掸人是同一语系的民族，居住境土相连，平时过从密切。而掸国王雍由调向东汉王朝献贡，更带来了大秦国的杂技。大秦国即东罗马帝国，当时掸国从海上与罗马有交往。掸国献乐后，汉安帝赐雍由调“金印紫绶”，封为“汉大都尉”。掸国献乐，是我国文献上记载的最早一次大型的、以“蜀身毒道”为通衢的中缅文化艺术交流活动。文中虽未直接提及舞蹈，但汉代的“百戏”是集杂技、戏剧、歌舞为一体的艺术形式，不难想象其歌舞的精采场面。
　　

　　唐开元二十七年(739)，在唐朝的支持下， 皮逻阁以云南洱海地区为基地建立了南诏国。异牟寻时期是南诏政治、经济、文化蓬勃发展阶段，唐朝与南诏亲密友好的关系，直接影响到中印半岛上的一些国家。因为当时南诏是东南亚最强大的力量，与邻近的中印半岛国家都有联系，在南诏的影响下，这些国家加强了与唐朝的友好关系。骠国，古称朱波，在今缅甸境内。《旧唐书·骠国传》用很长的篇幅描述了骠国向唐朝献乐及其歌舞队表演的盛况。书载:贞元十六年(800 )南诏向唐朝献《奉圣乐》后，骠国王雍羌便仿效其行，于唐德宗贞元十八年(802 )正月，派遣其弟舒难陀及大臣摩诃思那，率乐工35人及各种乐器赴长安献乐。至四川，节度使韦皋稍微修改，然后送至长安。因骠国乐舞舞姿、乐器奇特，遂画图进献。“其国与天竺相近，故多演释之词。每为曲，皆齐声唱，各以两手十指齐开齐敛，为赴节之状，一低一昂，未尝不相对，其类中国柘枝舞也”。其手臂动作的记述与今傣族和缅甸舞蹈特点极为相似，乐师所用的乐器有22种，它的乐舞节目有12种。白居易《骠国乐》诗曰:“骠国乐骠国乐，出自大海西南角。……玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊。”说明骠国乐舞中有铜鼓伴奏。唐德宗封率领骠国乐舞入唐的舒难陀为太仆卿，此事对增进中缅之间的友好关系起到了促进作用。
　　

　　在唐代，经“蜀身毒道”传入中原的有《掸国乐》、《骠国乐》，还有《扶南乐》，“扶南”是中南半岛古国，位今柬埔寨及泰国东部。《通典》载九部乐中的第四部为《扶南乐》。《旧唐书·音乐志》载:隋炀帝时，在林邑(今越南)得到扶南的乐工及乐器匏琴，但炀帝没有把《扶南乐》列入乐部，而是用《天竺乐》的形式来表演扶南乐舞，实际当时《扶南乐》已有流传。唐代诗人王维《扶南曲歌词五首》题解说:“自河西至者，有扶南乐舞。”这五首用扶南曲调填写的歌词，描述了扶南乐舞的优美舞姿:“堂上青弦动，堂前绮席陈。齐歌卢女曲，双舞洛阳人。倾国徒相看，宁知心所亲。”
　　

　　古代中原王朝不仅通过少数民族地区传入了异国他乡的精彩乐舞，而且又经过这条通道输出了富有中华古代文化特色的乐舞。
　　

　　根据文献记载和考古发现，在秦汉时期中日之间的文化交流其中一条线路是通过朝鲜到达日本。朝鲜自秦汉以后长期以来是中国的隶属国，中国文化传入朝鲜，再由朝鲜利用日本海环流路传入日本。例如唐代乐舞《破阵乐》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》、《兰陵王》等都是当时流传到日本的代表性乐舞。《兰陵王》是盛行于唐代的假面舞，起源于北齐，内容是歌颂勇猛善战、容貌秀美的北齐高祖的孙子兰陵王。日本雅乐舞蹈中有《兰陵王》这个节目，舞蹈风格与中国古典舞有很多相似之处，如手的“剑诀”，腿部的“骑马蹲裆式”，“跳形”的步伐，就是中国戏曲和武术中常用的舞姿。《春莺啭》，又名《梅苑春莺啭》，此舞为唐代歌舞，且为女舞。《大日本史礼乐志》十四载:“《春莺啭》《玉枝》……诸曲，皆女舞也。”紫氏部《源氏物语》第八回花宴曰:“红日西倾之时，开始表演《春莺啭》，歌声舞态无不十分美妙。”还记载，唐高宗命西域伎人白明达仿照莺声作此曲，文武天皇年间(697—707)传到日本。常任侠先生考证:“今日本有舞图，舞者四人，日本旧谱，则称舞女十人。”

来源：《中央民族大学学报》