音乐与舞蹈的关系论文_音乐与舞蹈的关系再思考

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舞蹈学

音乐与舞蹈的关系再思考
○朱 红

内容摘要

本文以音乐与舞蹈的关系作为阐

间艺术； 音乐的主体主要是听觉艺术； 音乐也是表 演艺术。相同 的曲目， 由 不同 的 （ 或 同 一 个 ） 演 奏 家、 演唱家在不 同的时间、 同 的 场 合 进 行 表 演 ， 不 就会有不同的

表达效果， 也是多次性艺术。 总而言之， 舞 蹈 与 音 乐 之 间 ， 从 立 意 到 风 格 ； 从情调 到节奏； 从气 氛到意境 ， 都 是 水 乳 交 融 ， 浑 然一体。达到高度密度的和谐统一， 使之天衣无 缝。从而使人们的听与看互相充实， 以取得艺术享 受的“ 丰收” 。一部舞蹈作品的音乐与舞蹈， 它们所 负担的使命是共同的， 都为创造同一艺术形象， 抒 发同一内心情感， 介绍同一特定环境， 向着同一最 终目标而相互统一为一个整体。其统一的程度， 势 必将超越音乐与舞蹈两者自身的范围。如此维妙 维肖的关系， 使人们确认： 音乐在舞蹈作品中具有 使音乐与舞蹈相映生辉的艺术作用。 二、 舞蹈的发展与音乐的关系

述对象， 首先简要介绍了音乐与舞蹈各自的特征， 并从历史、 结构、 节奏、 旋律、 抒情性、 思维逻辑等 ６ 个方面对音乐和舞蹈的关系做了分析， 最后， 又从 舞蹈演员、 舞蹈教学、 舞蹈作品三个方面说明了应 理解和利用音乐与舞蹈的关系， 发挥音乐在舞蹈 中的作用。 关键词 音乐 舞蹈 关系 作用

任何学科的发展都不是单独的 ， 都需要相关学 科的支持，才能不断地深化和提高。舞蹈作为一种 独立的艺术门类 ， 同样需要相关学科的支持和 协 助 ， 如美学、 文学、 绘画、 音乐 ， 甚至包括哲学和力学 等。但在这些相关学科中与舞蹈联系最紧密最直 舞蹈与音乐是姊妹艺术”是 接的是音乐， 有人说“ ， 十分确切而恰当的。掌握舞蹈与音乐在艺术上的 联系和共同的特点 ，对于提高舞蹈教学水平有十分 重要的意义。 一、 舞蹈与音乐的特征 舞蹈与音乐在很多方面是密不可分的， 首先 对舞蹈与音乐的特征做一个分析。舞蹈具有以下 四个特征： 舞蹈是以节律性的人体动作、 表情和组 合图象为主要表现手段的艺术形式； 舞蹈是在特 定时间和空间内展现其形态和思想内容的时间艺 术和空间艺术； 舞蹈的本体主要是视觉； 舞蹈是表 演艺术。相同的剧目， 有不同的（ 或同一个） 表演者 在不同时间、 不同场合进行表演， 就会有不同的表 达效果， 属于多次性艺术。音乐也有以下四个特 征： 音乐是以音调为主要表现手段的艺术形式； 音 乐是在特定的时间内展示其形态和思想内容的时

１． 舞蹈与音乐在历史上的联系
舞蹈与音乐都是人类最古老的艺术 ， 早期的舞 蹈和音乐是结合在一起的 ， 我国古代就有“ 舞者 ， 乐 之容也” “ 、 乐在 耳曰声 ， 在目 者曰容” 论 说 ， 将 舞 的 蹈看做音乐的外形， 把音乐视为舞蹈的内容。《 手 记?乐象》 中说： “ ， 言其志也： 歌 ， 咏其声也： 舞 ， 诗 动其容也， 三者本于心， 然后乐器从之” 这说明诗 ， 乐舞本为一体。同样在《 吕氏春秋 古乐》 ? 中载： “ 昔 葛天氏之乐， 三人操牛尾， 投足以歌八阙。” 指的是 从这 ３ 个手持牛尾， 边跳舞边唱歌， 歌词共有八段。 里我们也能看出乐舞的并存， 而在遥远的非洲部 落数千年的风俗传存的遗风仍然是在狩猎、劳动 中进行乐舞相伴的活动。后来 ， 舞蹈和音乐分化， 逐 渐走向独立的发展道路 ， 相对形成和突出了各自艺

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术特点。前者 ，成为时间， 空间和视觉的艺术； 后者， 成为时间和听觉的艺术。 虽然它们成为两种独立的 艺术门类，但二者的内在联系却从来没有断裂，而且 这种联系比任何一种艺术的联系都更紧密 ， 并始终 保持着你中有我，我中有你的状态。对于舞蹈来说， 这种现象就更加明显和突出，甚至于没有好的音乐 就不会有好的舞蹈。 中外许多著名的学者都认为在 舞蹈和诗歌是紧密结合在一起 原始艺术中， 音乐、 的， 它们突出特点都具有鲜明的节奏。在以后漫长 的岁月中， 尽管诗歌、 音乐、 舞蹈经历了相当长一段 过程之后， 逐步分化， 但不管经过怎样的时间流程， 音乐始终伴随舞蹈， 乐舞乐舞即乐且舞。

教与学的过程中。对音乐的风格感受越深， 舞蹈的 动作就做得越到位。反之， 舞蹈动作越规范， 体态 与动律把握越准确， 对音乐风格的体验也就越深 刻。舞蹈与音乐一样， 常常用重复、 变化、 展开、 对 比、再现等手法来处理舞蹈的典型动作和音乐的 主题 ， 并烘托 作品的高潮 ， 即便是 舞 蹈 用 结 构 较 简 单的器乐 曲伴奏时 ， 也 常常将原曲 加 以 调 整 ， 以 适 应这种结构变化的需要。如借用器乐曲沂蒙山小 调编创 的舞蹈“ 春天 ”就是巧妙 地 运 用 这 一 手 段 ， ， 特别是在通过对原曲变化后的重复与典型动作的 再现有机地结合 ， 达到了很好的艺术效果。

３． 舞蹈与音乐在节奏上的联系
节 音乐包括音高、 节奏、 和声， 舞蹈包括动作、 奏、 构图。节奏既是舞蹈的骨架， 同时也是音乐的 骨架。由于这两种艺术都具有节奏性， 故节奏是这 两种艺术的契合点。节奏 ， 是舞蹈动作构成的基本 因素， 也是构成音乐旋律的基本要素。二者的联系 是 ， 舞蹈将 音乐节奏具 体化 ， 以舞 蹈 形 象 来 表 现 时 间的流逝 ， 以多变的节奏来完成舞蹈的运动过程 ， 它们包含着轻重、 强弱、 长短、 顿挫、 附点、 切分、 延 伸等处理和力度对比。德国美学家艾 格罗塞也曾 ? 说， 舞蹈的一个显著标志就是动作有节奏的程序 ， 没有一个舞蹈是没有节奏的。在许多进行曲、 舞曲 中， 节奏的表现尤为重要。 节奏在音乐、 舞蹈中是用 以表现一定艺术风格的重要手段。如新疆舞《 摘葡 萄》 虽然没有音乐旋律， 而只以鼓手在羊皮鼓上拍 打出不同的新疆舞的节奏， 表现了没有成熟的葡 萄又酸又涩， 红红绿绿的葡萄又甜又润， 展现了一 派丰收景象， 六名女演员表演得淋漓尽致。其实羊 皮鼓所发出的一连串快慢不同的节奏及高低不同 的音响效果， 象音乐的旋律一样衬托出舞蹈表现 的思想内涵， 展示了节奏在舞蹈中不可替代的作 用， 这种相互依存， 互为衬托的关系充分说明音乐 是舞蹈的最佳伴侣。现代舞的动作冲力以及表现 人体本能的粗暴和内心的冲突 ， 则往往是与音乐的 不均匀节奏、 不协调音及节奏的断裂相结合。它多 使用五声音阶、 多调性和无调性音乐 ， 运用音乐中 的这些不谐和、 不均匀的复调节奏 ， 表现其舞蹈 的 特性。

２． 舞蹈与音乐在结构上的联系
由于音乐特征所决定， 音乐创作是十分讲究结 构的。这里的“ 结构” 包括广义和狭义两个方面 ：狭 曲式结 义的实指音乐的段落安排、 组合逻辑 ， 也即“ 构” 广义的则是指乐曲中所运用的一切表现手法 ； 节奏 、 节拍、 和声、 式、 调 调性、 的综合 ， 包 括音高、 音色、 音区速度、 音强、 演奏法、 声部的织体等 ， 也包 括发展手法和曲式结构。要加强舞蹈音乐的表现 力就得重视舞蹈音乐的结构 ，也重视曲式结构。 舞蹈的结构 ， 常常受惠于音乐的结构 ； 音乐的 结构往往能为舞蹈提供完整结构的基础。舞蹈音 乐的形成一般是在舞蹈结构的框架范围内来构建 的， 同时， 舞蹈语言组合往往也受音乐结构形式的 影响。舞句、 舞段的划分大都与乐句、 乐段的划分 有机地 结合 ， 及与乐 曲曲式 （一般 有两段式 三 段 式 从结构上看， 特定舞蹈的典 和回旋式）的内在统一。 型动作、体态及其动律， 是与音乐风格密切相关 的。作为同是时间艺术的舞蹈和音乐在陈述和发 展基本材料的方法上十分接近 ， 因为一个完整结构 中的舞蹈和音乐都有其核心与发展的过程 ， 也可能 常 常用重复、 化、 变 展开、 对比 、 再现、 展衍等 手 法 来处理基本材料。通过舞蹈的学习， 熟悉和掌握不 同民族舞蹈、 不同舞种的典型动作、 体态及其动律 的过程， 不仅是学习和积累舞蹈语汇的过程， 更是 感受、 体验、 理解音乐与舞蹈共同体现的风格特征 的过程。关键问题在于， 教师是否充分认识到音乐 风格与舞蹈特征的密切关系， 并将其始终贯穿在

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４． 舞蹈与音乐在旋律上的联系
旋律，是舞蹈贯穿动作、 组织情绪、 表现性格的 重要艺术手段， 是音乐的主要表现手段和形象构成 的基础。就音乐而言，在旋律里， 各种音乐元素形成 了统一体 ， 获得了真正的音乐的生命； 就舞蹈而言 ， 在旋律里 ， 各种动作形成组合 ， 艺术风格达到统一。 舞蹈的旋律与音乐的旋律二者的有机结合 ， 使舞蹈 的旋律性成为音乐的旋律性的具体展示。 在舞蹈的训练中， 人体运动时呼吸的运用同 唱歌一样， 要巧妙地将他融合在音乐的旋律进行 中， 将舞蹈的动作和音乐的旋律统一和谐， 从每个 乐句、 每个乐段、 直至使人感到音乐的每一个音符 都仿佛是从舞者飘动的舞姿流淌出来的， 由舞者 自身唱出来的， 使舞蹈的运动充满歌唱性， 使音乐 变成可视的、 生动感人的。

情况下， 静静聆听这部舞蹈作品的音乐时， 他的欣 赏对音乐的感受与想象是自由的， 或是纯音乐音 响美。由于欣赏者各自阅历不同， 审美情趣的差 别， 其想象的情境， 内容自然各不相似， 甚至迥异。 可是欣赏者在观看同一部乐曲所编排的舞蹈表演 时， 效果就不尽相同了。经过诠释音乐的舞蹈编导 再升华， 观众眼前的舞蹈化了的音乐形象， 再也不 是那么捉摸不定了， 就显得更为形象可视。这种舞 蹈化的可视形象， 深化了观众对音乐的理解， 真正 做到了情景的高度统一。有时舞蹈在体现主题时， 会将音乐主题表现得更加鲜明， 更加形象化。这充 分显示音乐 与舞蹈的关 系 是 一 个 有 机 的 统 一 体 。 舞蹈可以把 音乐的形 象 解 释 得 更 透 切 和 真 实 ； 音 乐可以渲染和加强舞蹈的情感表现和感染力。它 们宛如 红花与绿叶 一样 ， 花中有 叶 、 中 有 花 、 叶 互 为依托、 相映生辉。

５． 舞蹈与音乐在美学抒情性上的联系
抒情性，是舞蹈与音乐共同的最重要的美学特 征之一。 二者都长于抒情而拙于叙事， 不同处在于 ， 舞蹈因借助形体动作， 便于表现情感的外部形态； 音乐因不受视觉形象的限制， 而长于抒发复杂而强 烈的内心情感。当然 ，舞蹈与音乐都具有通过模拟 等手法，表现出一定的叙事的能力。音乐与舞蹈虽 然都同属于表达人物思想感情的艺术形式， 但在 类别上它们是两种不同的艺术门类。他们是有着 各自的特点和规律而又有联系的艺术品种， 并且 后者较之前者在表达人们的感情方面， 更为强烈 和直观。 如舞蹈《 穿越》 通过适度的艺术表现手法， ， 把现代军人在现代战争中超越自我、 超越极限、 勇 往直前的英雄气概表现得淋漓尽致， 场面宏大， 震 撼人心。但是，舞蹈与音乐反映现实生活， 主要是通 过表现人在自然界中的感受来描绘自然的 ， 而且二 者的结合可以将抒情性表现得更加淋漓尽致。如 根据圣桑的乐曲编创的女子芭蕾舞“ 天鹅之死”伴 ， 随着梦幻般的音乐，通过舞蹈家饱含情感的双臂舞 动 ， 节奏鲜明的手臂颤动、 脚尖立地的碎步飘浮 ， 以 及低垂的头部、面部和整个身躯表现出的一种痛 苦挣扎 的感受 ， 生动 地抒发了天 鹅在 垂 死 前 ， 奋 力 求生的外在形象和强烈的内心情感。 而对于欣赏者来说， 在未曾看过舞蹈表演的

６． 舞蹈与音乐在思维逻辑上的联系
艺术发展到当代， 它的一个重要倾向是在于思 想感情的高度集中、 概括和形象化的联想 ， 前苏联 著名舞蹈学 家舒米洛娃 认为 ： 从本 质 上 来 说 ， 音 乐 比其他艺术更能适应这样的要求 ， 音乐思维的原则 越来越深刻地进入到舞蹈艺术中来。因为音乐与 舞蹈都是非语义性的艺术 ， 它们都竭力追求表现的 直接性， 它们的写意性、 概括性、 象征性、 虚拟性、 比 喻性、 寓意性、 抒情性、 诗意性、 多义性等共同的特 点为舞蹈的音乐化提供了先决条件。舞蹈的交响 化和交响编舞法 ， 就是受到交响曲创作经验 的启 示 ， 在舞 蹈创作中借 鉴交响音乐 的 思 维 逻 辑 ， 以 舞 蹈特有的规律为主， 力求达到音乐与舞蹈的高度统 一。舞蹈交响化的出现，极大地拓宽了舞蹈的表现 领域 ， 丰富了 舞蹈语言 和编舞手法 ， 进 一 步 开 拓 了 舞蹈的本体意识，推动了舞蹈艺术的发展。舞蹈的 交响化要求舞蹈的编创和表演要深刻理解音乐 ， 包 括 它的结构、 体、 织 风格、 情绪 、 内涵、 作曲 特 征 及 创作 背景等 ， 要求 不仅从宏观 上把 握 音 乐 ， 而 且 要 从微观上更可能贴切细腻地处理好音乐与舞蹈的 关系。 三、 理解和利用音乐与舞蹈的关系， 发挥音乐

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在舞蹈中的作用

可见， 一个好的舞蹈演员不仅仅要有良好的 舞蹈素养， 而且要具备全面的音乐欣赏能力， 只有 将音乐与舞蹈结合起来， 才能充分展示音乐中的 舞蹈， 舞蹈中的音乐。

１． 对舞蹈演员而言
首先， 我们对舞蹈演员与音乐家进行一个基 本分析。一般来说， 舞蹈演员对音乐较熟悉， 因为 他们从学舞蹈开始， 就学音乐， 和音乐相伴， 所以， 他们的音乐修养相对来说是比较高的； 而音乐家 对舞蹈的熟悉就因人而异了， 除了少数人对舞蹈 情有独中或学习过舞蹈外， 大部分对舞蹈艺术知 之甚少， 因为学习音乐并不要求必须学习舞蹈。因 此， 在舞蹈家音乐家互相学习的前提下， 音乐家们 需要更多地向舞蹈家们学习， 了解舞蹈艺术的规 律。有些舞蹈家曾对舞剧的结构做过研究， 认为舞 戏剧 ＋ 舞蹈” 构， 另一 结 剧的结构有 两种： 一种是 “ 种是“ 音乐＋舞蹈” 结构。一部分舞蹈作品要通过节 奏、 节拍、 速度、 力度、 音区、 音色、 和声、 复调、 调试 来加以表现。而舞蹈作品的完成却是通过舞蹈人 物的 塑造 ， 舞蹈情 绪的表达， 舞 蹈的 意 境 来 展 示 。 而这些要素都必须依靠音乐的伴奏来展示。 对此， 中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个 方面都作了验证， 他认为： “ 任何舞蹈在形象上， 都 必须通过音乐， 才能把它的意思完整的表现出 来。” 他公开宣称自己曾从《 义勇军进行曲》 获 中“ 得舞蹈形象” 他指出： “ ， 就是一个无伴奏的舞蹈， 虽然没有声音， 但它从无声中也有一种节奏动作， 会使人感到无声胜有声。” 虽然有些舞蹈家为了强 调舞蹈艺术的独立性， 致力创作了不用音乐伴奏 的作品。但还是用踢踏， 通过脚铃， 手铃来随着身 体动作而发出节奏音响来代音乐伴奏。从广义上 说， 这种有节奏的音响， 就是音乐的基本因素。如 舞蹈《 无声 的歌》 表现的 是 张 志 新 烈 士 在 狱 中 生 ， 活的情景。音乐上虽然采用了无音乐伴奏的形式， 但它却采用了风声， 水声， 鞭打声等音响效果来伴 奏， 其实这种音响效果的本身就属于广义上的音 乐， 因为它有节奏， 有律动， 有音高， 有音色。即便 是现在由于艺术领域刮起一股现实主义的创作 风， 在创造的舞蹈作品中不带一点音响， 但透过舞 蹈演员 的动作， 表情 ， 姿态， 我们仍 然 能 看 出 他 身 体各部位在运动中的节奏型， 甚至于他呼吸时的 律动， 音乐仍然像线一样连接在他肢体语言中。

２． 对舞蹈教学而言
在小学、 初中的音乐课堂上， 针对特定风格的 音乐或舞剧音乐的鉴赏， 时常会借助与之有一定 关联的舞蹈的欣赏或表演， 以加深对音乐的感受 和理解。在高中“ 音乐与舞蹈” 教学中， 学习表演舞 蹈或鉴赏舞蹈作品时， 更少不了对音乐的分析， 因 为“ 音乐是舞蹈的灵魂” 。要更好地理解和表演舞 蹈作品， 须尽快地熟悉音乐， 理解音乐与舞蹈的关 节奏与舞蹈律动的关系； 音乐风 系， 如： 音乐节拍、 格与舞蹈动律的关系； 音乐情感与舞蹈表现的关 系 ； 音乐 结构、 整体布 局与舞蹈结 构 、 体 构 思 的 整 对应关系等等。 笔者在舞蹈专业教学中也有这样的体会。在 舞蹈教学之前， 应该对音乐的旋律， 音乐的节奏类 型等等进行细致研究与琢磨， 并把音乐与舞蹈动 作有机的组合在一起， 然后再进行舞蹈教学， 在教 学的过程中， 不断的在音乐节奏的流淌中提醒学 生把握节奏的准确度， 和旋律融入的肢体感。这 样， 才能达到很好的教学效果。 在不同风格民族民间舞的训练过程中， 除了 心里特征、 体态特征外， 风格的把握常常是借助节 奏不同的运用来体现的。例如， 同是 ４ ／４ 节拍， 朝 鲜舞的运用多半是带附点的； 新疆舞多半是切分 音， 西藏舞的节奏是平均的等等。同样， 现代舞的 动作冲力以及表现人体本能的粗暴和内心的冲突 ， 则往往是与音乐的不均匀节奏、不协调音及节奏 的断裂相结合。它多使用五声音阶、 多调性和无调 不均匀的复调 性音乐 ， 运用音乐中的这些不谐和、 因此， 各种舞蹈韵律的差 节奏 ， 表现其舞蹈的特性。 异， 很重要的原因是来源于节奏不同的布局。就连 节拍中的小动作也有许多变化， 对节拍的细小变 化要掌握得十分准确， 才能表现出各自不同风格， 不同民族性格的情绪来。 另外， 在舞蹈教学的实践中 ， 应该让学生明白， 体会和理解音乐与舞蹈的关系不仅在于舞蹈对音

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乐的依赖 ， 还 在于舞蹈本 身的音乐性 ， 即 便 没 有 音 乐伴奏 ， 其本 身就是一 种无声的音 乐 ， 因 为 舞 蹈 动 作本身就具有音乐的节奏以至旋律性 ， 从而深化学 生对舞蹈乃至音乐艺术的认识。 总之， 在舞蹈教学的过程中， 首先让学生感受 音乐中所包涵着的那种深刻思想， 然后蕴育调动 其真挚、 浓郁的情感， 同时要求每一个动作都与音 乐、 呼吸相联系， 用呼吸启动动作。并用各种不同 的吸气、 收气 、 停气、 长呼、 呼交替运用 的 训 练 ， 短 使学生的动作如行云流水， 流而不断。

特别是身体 含蓄而有节 奏的颤动 ， 把 舞 蹈 的 “ ” 情 与音乐的“ 有机的结合在了一起。音乐的旋律 意” 性， 节奏感， 力度和色彩， 音乐的气势， 律动和传递 出的音乐张力每时每刻都在激动着们的人们的心 灵， 并对舞蹈艺术有着极大的启示和诱导作用。所 以苏联舞剧编导扎哈洛夫提出了 “ 舞蹈是解释音 乐的形象” 的论点。无独有偶， 美国当代著名的芭 蕾编舞大师巴钦就是持这种观点进行编舞的代表 人物。而且他的许多作品就纯表现名乐曲的体载， 风格， 节奏， 乃至于乐曲的色彩，， 形态， 调性等。他 编导的芭蕾《 小夜曲》 把柴可夫斯基的“ 大调旋 ， Ｃ 乐小夜曲”视象化于舞台， 不是那种简单和徒劳的 解释音乐， 而 是使二者相 互融洽 ， 相 互 渗 透 ， 创 造 一种意境， 交织成一股清澈的水流人们的心田。这 充分说明音乐在这些编导心中的地位， 并给舞蹈 编导带来巨大的想象空间和创造空间。尽管有人 认为： “ 舞蹈是一门独特的艺术， 在某种思想与动 机上应是音乐解释舞蹈艺术的形象。” 但是， 我们 认为个别 舞蹈虽然没 有 直 接 采 用 音 乐 的 伴 奏 ， 但 是， 演员们还是按照各种音响效果的一定节奏规 范地舞蹈。舞蹈作品内部仍潜藏着音乐的节律。 因此， 无论是舞蹈解释音乐形象， 还是舞蹈作 为自在体， 音乐烘托舞蹈， 都充分说明了音乐与舞 蹈虽然是两种独立存在的艺术， 可相互衬托相互 融合的事实是无法更改的。任何艺术都没有象音 乐与舞蹈那样嫁接得如此完美。

３． 对舞蹈作品而言
一个多世纪以来， 举世瞩目的古典芭蕾舞不 —《 的音乐是伟大的作曲家柴可 朽之作—— 天鹅湖》 夫斯基所作， 舞剧首创最早由编导雷辛格编舞， 由 于雷对柴可夫斯基音乐缺乏深刻了解， 致使首演 惨败， 虽然作品成功却不是特别辉煌。 １８９３ 年以 后， 对音乐有一种特殊兴趣且又非常精通音乐的 舞蹈编导一万诺夫和伟大的芭蕾舞编导彼季帕的 天鹅湖》 的音 乐进 行 新 的 研 究 和 分 密切合作 ， 对 《 析并作了某些改动， 特别是把第一幕的音乐搬到 黑天鹅双人舞” 。成 第三幕， 即现在人们所熟知的“ 就了迄今为止最具权威的《 天鹅湖》 版本。再从我 国各种舞蹈作品比赛结果剖析， 仅有好的音乐而 没有好的舞蹈语汇， 作品常会逊色， 仅有好的舞蹈 语汇而没有好的音乐相依托与充实， 作品也有可 能失败。只有把音乐与舞蹈高度统一在舞蹈艺术 创作的全过程， 才能使作品成为经典之作。 舞蹈作品中音乐成功与否往往直接影响舞蹈 作品的成败， 并在一定程度上决定着舞蹈的思想 性和艺术水平， 这一客观事实已经成为舞蹈界的 共识。笔者曾经创作过一个傣族女子舞蹈《 春的律 ， 动》 就是受到已故作曲家田丰老师创作的合唱组 曲《 赶摆路上》 而创作的。该舞蹈从音乐的优美律 动和独特节奏变化中找到灵感， 没有着力于故事 的讲解， 而是用心去体会音乐中的律动， 采用了行 于流水的舞台调渡、 单纯而优雅的“ 竹林” 的摆动，

参考文献 舞 ， ［１］吕 艺 生 ， 《 蹈 学 导 论 》 上 海 音 乐 出 版 社 ， ２００３ 年 ９ 月第一版。 温 舞 人 ［２］杨仲 华 、 立 伟 ， 《 蹈 艺 术 教 育 》 民 出 版 社 ， ２００３ 年 ３ 月第一版。 肖 舞 ， ［３］ 王 海 燕 、 灵 ， 《 蹈 训 练 与 编 创 》 高 等 教 育 出 版 社， ２００２ 年 ７ 月第一版。

作者单位

云南艺术学院舞蹈学院

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