道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏 南京廖华

  本文关键词：从泰顺木偶戏谈地方戏剧的保护和发展，由笔耕文化传播整理发布。

道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏，它起源于唐代道士所唱的"经韵"，宋代发展成为唱白相间的曲艺形式道情鼓子词。清代乾隆年间，流传于晋北的说唱道情被搬上戏曲舞台，成为深受当地观众喜爱的一个戏曲品种。在晋北道情登上戏曲舞台前后，流行于晋西的临县道情也登上了戏曲舞台，流行于晋南的洪洞道情也曾在咸丰年间和宣统年间两度搬上舞台，但没有能继续下来。新中国成立以后，流行于山西晋南的河东道情和河南周口道情、山东的蓝关戏太康县道情属民间戏曲艺术，分布在太康及周边地区。它稀有珍贵，历史悠久，清末至民初，是道情戏曲成熟期，新中国成立后是道情由班社到剧团的发展期。太康道情体裁种类繁多，剧目丰富，据普查统计有三十多个曲牌、曲调，包括三大类五大品种。三大类别是唱腔、表演、音乐；五大品种是声腔派系、表演程式、音乐体系、曲牌子曲调、打击乐。太康道情这些类系的形成，既有沿袭下来的民间艺术，也有姐妹艺术穿插，最后形成太康道情的独自特色。据普查统计，道情剧目中古装传统戏一百六十多部（不包括移植剧目），现代戏六十多部（不包括移植剧目），这些剧目在长时期的流传中，有很多已失传。现仅存太康道情传统剧目七十多部，现代剧目四十多部。道情戏音乐分四大类。弦乐：道情胡、二胡、大胡、中胡；管乐：唢呐、笙、横笛；拨弹乐：瑟瑟、棕软、三弦、筝；打击乐：堂鼓、大掌鼓、小鼓子、锣（中、高、低）、钹、铰、镲、鱼鼓（即道情简）、木梆、碰铃等。太康道情谱系，有四个班，六代传承人，再加道情音乐调式和配器的传承人分为四个部分。现有健在名老艺人31人是道情的第四代传承人，第五代、第六代是现太康道情剧团的主要骨干力量。荣誉满载的太康道情目前由于种种客观原因而陷入困境，党和政府给予很多支持，做了许多发掘、抢救、继承、弘扬工作，但仍然存在不少难以解决的问题。等道情戏也相继发展成清代后期，约在1860年前后，道情从沈丘、郸城一带传入太康。20世纪初受河南梆子、越调等地方戏曲影响，道情艺人开始尝试对口演唱和群口演唱，题材突破了原先的道教故事，扩大到家长里短、才子佳人的范围；演员大体分角色，但不化妆，也无明显行当，时称“座摊道情”，这是道情戏的孕育阶段。

1905年，太康县老冢镇干张村艺人张广志（约1875年－1930年），组建了第一个道情戏班。他是太康道情戏的最早开拓者，早年从事说唱道情，并能演唱河南梆子戏，后来尝试“座摊道情”。1922年前后，他又首创道情科班，收徒20人。1924年7月，张广志的道情戏班在太康县洪山庙、五里口等村开始化妆登台演唱，将道情戏首次搬上了舞台。同时在演出伴奏中增添了坠子弦和成套打击乐器，采用了河南梆子的声腔板式和表演形式。从此使道情由曲艺形式一跃而成为戏剧舞台上一个崭新的独立剧种———太康道情。

当时登台演出的除张广志之外，还有科班出身的张的养女张大妮（张文秀），她是道情戏的第一位女演员。还有科班出身、张的得意门生李继广（1905年－1972年），艺名“大白鞋”，专攻旦角。他们唱腔新鲜，唱词通俗，表演极富乡土气息，，演出轰动一时，乡民奔走相告。但因其服装道具简陋，终未进入城市演出，而活跃于太康、淮阳、西华三县边界乡村。1930年中原大战爆发，该道情戏班流散。但这之后，道情之火并未泯灭，而且有了燎原之势。一些道情艺人如范炳（范炳成）、李继广、龚长法（翻毛鸡）、郭大连、张六顺、周传江等，相继在李兴营、西华营（原西华县）、郭楼等地组建了道情班，郭大连、龚长法还成立了科班。到了上个世纪30年代中后期，马头集、常合营、四柳树、彭庄等地的道情

班和科班，如雨后春笋般纷纷出现，发展到十几个。这些道情班因战乱和灾荒时断时续，有些一直坚持到解放初期。太康县是名副其实的“道情之乡”

为舞台剧流传戏谚

在太康民间流传一些关于道情戏谚语，足见道情以其独有的魅力，深受广大戏迷的喜爱：

不怕家中遭了贼，也得看看朱锡梅；

有病不吃药（太康人读哟yo），也得看看嘚啦喔（道情戏典型发音）；

少锄二亩地，不能耽误看看道情戏；

宁叫发面酸，不能耽误看看道情班；

作为瓯越文化的代表之一，泰顺木偶戏曾以剧目丰富，提线水平高，音乐唱腔动听，而深受浙南闽东农村广大群众的喜爱，每年正月，木偶戏更是群众文化

从泰顺木偶戏谈地方戏剧的保护和发展

生活的“重头戏”。随着社会环境的不断变化，泰顺木偶戏先后经历了文革的停

滞期，以及各种新兴艺术形式的冲击和外来文化的渗透，木偶戏开始呈下滑态势，就如何保护和发展自身的问题上，泰顺木偶戏和其他地方戏剧一样，面临着

共同的难题与困境，主要体现在以下几方面： (一 )地方戏剧观众流失严重、市场萎缩。 近年来，随着社会经济的不断发展，电影、电视、网络等文化形式的普及，外

来文化的渗透，人们的欣赏观念和欣赏习惯发生了根本转变。以前木偶戏艺人长期生活在农村，忙时耕作，闲时组班，每至一处演出，都是由当地包场包生活，而且观演人数几乎场场爆满。但随着人们文化娱乐活动的多元化，泰顺民间木偶戏盛况不再，现在只有不多的几个戏班，只在偏僻的边远山村演出。泰顺木偶戏艺术传统的根基和土壤是民间演出，过去，一些有钱人家会在做寿、结婚等喜庆的日子邀请剧班来演出；木偶戏的演出大部分集中在每年农历正

月、二月的宗教节日和迷信活动上。现在，这个市场正在逐渐萎缩。一方面，已经很少有人会在自己的喜庆日子邀请剧班演出了，另一方面，宗教节日和迷信活动的演出机会也在不断减少。出生于泰顺木偶世家的木偶艺人王存意说他的剧

团现在每年可以演出大概 100场，以每场平均收入 400元来计算，每年剧团收入大概 40000元，扣去各种开销，每个人每年实际的收入其实很有限。现在能存活的木偶剧团也只有两三个，可以想像，剧团生存困难重重，大部分艺人各找门路，

许多泰顺木偶剧团都已名存实亡。 (二)地方戏剧人才资源出现断层。泰顺民间木偶戏经过文革前后十多年的文化断层，艺人的表演艺术水准出现了大幅度的下降，除了这些历史造成的原因外，另一方面戏剧观众留失，演出市场的萎缩也是导致戏剧人才缺乏的主要原因。此外，像王存意这样的老木偶艺人已经寥寥无几了，因老艺人的相继去世，泰顺木偶已到了后继乏人的地步。各地年轻人对当地传统戏剧艺术的缺乏了解，从上世纪 90年代开始，在我国各

地，戏团的招生都开始出现困难。 (三)各种地方戏剧自身的局限性。我国共有 360多种地方戏剧，许多地方戏剧都属于小剧种，往往只流布在一个县的范围内，而泰顺木偶戏则留传于浙南和闽东广大地区，相比较而言，泰顺木偶戏的范围算广。各个地方戏剧受众人数和传播范围有限，这些地方戏剧赖以生存的文化土壤一旦遭到破坏，想要再修复其难度就会很大。并且各个地方戏剧区域内政治、经济等领域的公共资源均十分有限，而宏观背景下又缺少有助

于继承保护稀有剧种的理论资源。针对这种滑坡态势，2000年 6月，泰顺县政协召开了木偶艺术抢救工作座谈会，呼吁重新组建木偶剧团，抢救泰顺木偶。经多方努力，泰顺木偶剧

团在政府的扶持下组建成功，其大部分资金来源于财政拨款，这一系列的措施对泰顺木 偶戏的保护起到了一定的作用。

《戏居》2006年第 2期

五、地方戏剧的保护和发展

对于这些濒危剧种，政府有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的扶

持，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但在市场机制的环境下，光靠政府并不能从根本上解决地方戏剧的生存和发展的根本问题。国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，

也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。因此，地方戏剧的保护和发展应将政府扶持和开发市场走市场化道路结合

起来，二元互补，才能更好地促进地方戏剧的发展。一方面，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。另一方

面，地方戏剧的保护和发展必需寻求适应新的社会环境和市场机制的有效措施。

只有让这门艺术重新回到群众文化生活中，在现代社会环境中继续延续和发展下去，才是保存这种戏剧艺术的真正意义。所以对于地方戏剧的保护和发展，可从以下几个方面展开：

(一)在继承的基础上寻求地方戏剧艺术形式与内容的创新。在表现形式上，像泰顺木偶戏一类的地方戏剧产生于古代的文化背景，其

古老的文化特征与当代人们的生活已经产生了很大的差异，泰顺木偶戏大部分表现神话、历史、武打的戏剧内容离人们的现实生活太远，难以引起当代人的兴

趣和共鸣。因而，地方戏剧的艺术形式及内容的创新势在必行。任何一个剧种都有其自身的艺术特色与优势，这种艺术特色和优势蕴含着地方戏剧的文化精髓，地方戏剧的创新应建立在继承自身文化精髓的基础上，发挥它的特长，完善它的结构与组成，深入地挖掘它的独特魅力，这种对自身文化意义上的传承与创新在地方戏剧的保护和发展中显得尤为重要。地方戏剧长期处于低迷状态，经费严重不足，这些因素都制约了地方戏剧的创新，使得地方戏剧的思路，艺术形式仍固定在老旧模式上。地方政府应该在地方戏剧的探索和创新方面予以扶持。地方剧团也应在继承传统优秀文化的基础上，发扬剧种特色。如泰顺木偶戏的先辈在创造“能人之所能”这个拟人化的表

演的技艺，和“能人之所不能”的表现手法方面积累了丰富的经验，这是木偶戏艺术最珍贵的文化特征，我们应该在前人的基础上继承和发展。另外，泰顺木偶戏

在剧作的主题内容上应寻求创新；向其他戏剧艺术样式学习，丰富自身表现手段；可增加舞台装置，提高和丰富特技幻变手段；在服装、道具、灯光、舞美等造型

方面增强美感，满足现代观众的审美需求。 (二)结合新兴的传播媒介和技术，以适应观众的观赏习惯。 20世纪，电视、网络文化的兴起冲击着社会各个领域，这些新文化形式的冲击和外来文化的渗透，促使泰顺木偶戏及许多民间艺术形式在整个社会文化中迅速被边缘化。电视、网络文化当然也会在一定程度上影响乃至于改变人们从

从泰顺木偶戏谈地方戏剧的保护和发展

事文化娱乐活动的方式。从另一个层面上看，电视、网络不仅仅是一种新兴的文化，还是人们借以传达艺术、娱乐与知识的传播载体。水可覆舟亦可载舟，电视、

网络文化虽然可以对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但同时它也可以成为非常有效的传播戏剧文化的工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。因此，像泰顺木偶戏等地方戏剧可以与电视台、网站等传播媒介结合，以电视节目，网络视频的方式传播，以适应新的文化娱乐方式下观众的观赏习惯。在制作形式上也可以吸收采用像 flash等电视、网络的制作技术。虽然这种用新兴

媒介技术包装制作的戏剧缺乏舞台现场的无从复制的优势与魅力，但作为一种面临危亡的戏剧，让人们有更多机会欣赏它，培养观众才是关键。

(三)从本地域范围内培养潜在的地方戏剧观众和戏剧人才，将戏剧传统文

化引入当地校园教育。任何一门戏剧艺术的兴衰最终与当地人们的关爱程度分不开，当地人们的

文化观念意识对地方戏剧文化的保护和发展将起到决定性的作用。地方戏曲是深深扎根于一方土壤里的，它们的根就在于方言区。离开方言区去发展地方方

言戏曲，是一种不切实际的幻想。地方政府可以把木偶戏、皮影等地方戏剧艺术引入当地学校，让学生从小就开始接触本地的民间文化，培养学生的兴趣和自豪感。如请当地的戏剧专家为学生举办讲座，开设课程，教学生制作木偶，排练木偶戏等。也可举办像木偶戏

之类的文艺演出和竞赛。另外，地方政府应挖掘和整理地方戏剧文化资源，可以加强对戏剧文化的包装宣传和推广，组织开展一系列以弘扬戏剧文化为主题的纪念活动，逐步使之成为各地群众的文艺盛会，把旅游经济和戏剧文化相结合，

打造地方戏剧文化的品牌。1．戏剧的单一化不能迎合市场经济的多元化。当今社会，大众传媒的发展、形成、进步和大众流行文化的崛起，对戏剧艺术发展的影响是明显的。随着电视的逐渐普及，人们足不出户就能知晓天下事，这无疑对戏剧有一定的影响。大众流行文化已经逐渐在市场中占据主导地位，以往单一的戏剧文化已被现代多元化的消费形式所取代。在战争年代，戏剧的确发挥了很大的作用。新中国成立以后，人们纷纷进入剧场来接受教育，把戏剧变成了单纯的宣传教育工具，人们对戏剧的意识形态的认知和注重．远远超过了对它娱乐性的注重。不言而喻，这样的戏剧，其表现形式就显得有些单一化。 2．观念陈旧，传统的模式仍在继续，使其失去了吸引力。现在的戏剧，大多数是在追求政绩，为了拿更多的奖项而去进行比较商业化的创作。是抱着一种传统的陈旧观念和持有目的的创作，往往把观众抛在一边，结果拿了奖，花 r钱，但是其演出的场次却屈指可数。这样就大大削弱它的市场占有率了。 3．人们主观意识的落后和对文化的薄弱理解。“物竞天择，适者生存”是普遍的规律，任何文化艺术的发展都会有高峰和低谷，当然戏剧也是其中之一。改革开放的 3O多年，社会发生了翻天覆地的变化，但是戏剧仍在原地踏步，没有大的变化，陈旧的模式沿用至今。其中一部分也许有些变化，但是由于人们主观意识的模糊，在创作过程中忽略了社会发展的现状，从而使戏剧这一行业渐渐陷入低谷。护和振兴江苏地方戏曲之策

(一 )政府要承担抢救和保护地方戏曲的历史责任。地方戏曲是民族艺术的瑰宝，是人民群众在长期的社会生活实践中形成的具有地域特色的文化品牌。弘扬民族文化，振兴江苏地方戏曲，是文化强省建设不可或缺的重要内容。各级政府要结合各剧种艺术资源状况，支持 院团创作生产一批我省地方戏曲新的代表性剧目，推出新一代领军人物，逐步形成江苏地方戏曲的品牌优势。 (二 )调整优化结构，分级分层保护。尽快制定全省民族地方戏曲

保护和振兴规划，制定出台保护和扶持江苏地方戏曲的政策性文件。进一步确定省、市、县各级必须保护的地方剧(曲)种名录，并在此基础上，根据艺术品种、艺术水准、布局结构、地方特色等多种因素，确定重点保护剧团和一般保护剧团名录，实行重点扶持和分类指导。明确各个剧种、曲种保护和发展的定位、目标及措施，通过规划的宏观性、针对性和方向性，变零散的保护和扶持措施为系统的、有目标的自觉行动，形成科学有效的保护和传承机制。 (三 )加大对江苏地方戏曲保护

与发展的投入力度。建议设立江苏地方戏曲保护与发展项目资金，纳入省财政年度部门预算，专门扶持地方戏曲发展。 (四 )深化改革，激发剧团自我生存发展的活力。继续深化文化体制改革，加快配套完善相关政策措施。对待戏曲剧团的体制改革，应遵循艺术生产规律和市场经济规律，从艺术团体的特性出发设计完善相应的改革方案。坚持区别对待，对已经消亡或濒临消亡的小剧种，应赶快抢救其艺术精华，使其不致湮灭，有条件的以录音录像和文字

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