20世纪西方戏剧理念的嬗变

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理论研究

20 世纪西方戏剧理念的嬗变

梁 燕 丽

内容提要 　20 世纪西方戏剧理念的嬗变 , 主要有四条相互交叉的发展线索 : 从幻觉剧场到 反幻觉剧场 , 从剧本中心到表演中心 , 从艺术表演到文化仪式和全球化语境下的跨文化戏剧 。 整个 20 世纪西方戏剧理念嬗变的核心 , 是在现代 、后现代语境下重新思考

何谓 “ 戏剧 ” 而何 , 谓“ 戏剧 ”从根本上说就是何谓 “ ” 人 。西方 20 世纪完成了 “ 现代戏剧 ”的建构 , 也就完成了 “ 现代人 ”的建构 。 关键词 　20 世纪 西方戏剧 理念嬗变

　　 如果把西方 20 世纪之前的戏剧称为亚 里斯多德式戏剧 , 那么 20 世纪现代主义戏 剧 , 则可以称为反亚里斯多德或非亚里斯多 德戏剧 。亚里斯多德戏剧传统的基础是剧本 中心和摹仿论 , 反亚里斯多德戏剧最重要的 特征就是反剧本中心和反摹仿论 。从剧本中 心到表演中心 , 从摹仿论到跨文化主义 , 是
20 世纪西方戏剧最主要的理念嬗变 。

的脉络 : 一 、从 幻 觉 剧 场 到 反 幻 觉 剧 场 ; 二 、从剧本中心到表演中心 ; 三 、从艺术表 演到文化仪式 ; 四 、一种全球化语境下的跨 文化戏剧的趋势 。这四个方面的发展 , 并不 是后者取代前者的线性发展 , 它们之间有借 鉴 、有交叉 , 共同完成着现代戏剧 、现代人 的建构 。

上世纪初伟大的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯 基 , 既是现实主义戏剧的集大成者 , 又是现 代主义戏剧的伟大创始者 。从斯坦尼到梅耶 荷德 、科伯 、阿尔托 、布莱希特 、格洛托夫 斯基 、彼得 ? 布鲁克和尤今尼奥 ?巴尔巴 , 一代代戏剧革新家前仆后继 , 从他们的理论 和实践中 , 可以发现西方现代戏剧理念嬗变

一 、从幻觉剧场到反幻觉剧场
幻觉剧场是亚里斯多德 《诗学 》所奠 定的戏剧传统 , 到了 19 世纪末 , 现实主义 幻觉剧场发展为自然主义的极端形式 。幻觉 剧场的 基石 是亚 里斯 多德的 “ 仿 ”论 , 摹 即戏剧表演是对生活的摹仿 。但作为摹仿品 ?4 5 ?

外国文学评论 　No. 4, 2008

的舞台成为了生活的复制品与附庸 , 失去了 独立存在的价值 , 幻觉剧场尤其缺乏现代人 寻求真理与创造力的哲学基础 。 20 世纪初 , 斯坦尼体系将幻觉剧场发展到高峰 , 并在这 个体系里孕育出反幻觉剧场的源头 。斯坦尼 要求演员对表演的真实性信仰达到极致 , 即 所谓 “ 他 (演员 ) 不是在演李尔王 , 他就 是李尔王 ” 但追寻的结 果却是 舞台 上的 ; “ 生活 ”竟比台下的日常生活来得更加真 实 , 因为通过在舞台上对真实的创造 , 反而 揭显出日常生活的非真实性 : 在现代艺术家 看来 , 一种无创造性的现实生活 , 是荒诞和 虚假的 , 甚至没有存在的意义 。斯坦尼对舞 台真实性的探索 , 走向了对现实生活的真实 性和原证性的质疑 。舞台上的 “ 生活 ”竟 比真实生活更真实也更深刻 , 这是包括布莱 希特 、阿尔托在内的现代主义戏剧家的真实 观 , 20 世纪的戏剧革新很重要的一点就是 对日常生活创造力丧失的批判 。综观 20 世 纪戏剧革新家 , 他们对戏剧功能有着相通的 见解 , 即追求生活与人生的真相与真理 , 应 经由 “ 艺术 ”这唯一决不虚假的途径 , 这 与所谓戏剧与现实 “ 认同 ”的幻觉剧场已 大相径庭 。在虚无的现代境遇中 , 戏剧存在 的合法性只能是创造出比虚幻的现实存在更 真实的东西 , 因此 20 世纪西方戏剧家们重 新思考戏剧的意义 , 重塑新的观演关系 , 重 新寻找戏剧与人类生活乃至生命的本质联 系 。这就导致了从幻觉剧场到反幻觉剧场等 一系列戏剧美学革命 。 20 纪初反幻觉剧场的运动首先从舞美 设计开始 , 阿庇亚 ( A. App ia ) 和戈登 ? 克雷 ( E. C. C raig) 是革新的先驱 。他们 反对戏剧演出模拟生活的表象 , 主张用象征 主义的美学与方法 , 使舞台设计倾向于单纯 化 、写意化或抽象化 。与此同时 , 各种现代 主义艺术流派 , 象征主义 、表现主义 、超现 实主义等风起云涌 , 冲破了自然主义幻觉剧 ?46?

场的束缚 , 使 20 世纪西方舞台的演出形式 走向多样化 。其中特别应该提到梅耶荷德和 科伯的剧场变革 。激发梅耶荷德和科伯反自 然主义的美学起点 , 是把艺术看成一个与生 活有着很大区别的至高无上的理想王国 。在 他们看来 , 自然主义不过是一种可卑低下的 对日常生活的描写 , 而他们倡导的是一种与 自然主义的戏剧方法不同的想象性艺术形 式 。同时 , 梅耶荷德和科伯又把戏剧的意义 看作一种社会的艺术和社会的行为 , 他们对 现实主义 、自然主义幻觉剧场的反叛来自对 “ 戏剧风格的基本原理 ”本身的兴趣 , 其中 隐含着的真正思想是 : 这是由一种拒绝幻觉 的戏剧哲学所产生的舞台革新 。也就是说比 起阿庇亚和戈登 ? 克雷 , 梅耶荷德和科伯的 戏剧革新具有更强烈的现代主义的思维特 点 , 戏剧是他们通往现代性和社会革新的道 路 。梅耶荷德和科伯回应现代思维的要求 , 以剧场性作为自我暗示 , 其目的是为了确立 戏剧艺术的本体特征和独立美学价值 。皮斯 卡托继启蒙主义哲学家卢梭之后否定戏剧的 “ 再现 ”功能 , 因为幻觉剧场 “ 以假乱真 ” 的虚构再现对真实造成了威胁 。他对 “ 幻 觉剧场 ”的表现目的和表现手段表示双重 怀疑 , 所以他的理论与实践具有颠覆资产阶 级社会意识形态和革新传统戏剧形式的双重 意义 。这两方面又构成了布莱希特史诗剧场 理论和实践的基础 。布莱希特从皮斯卡托那 里继承了 “ 史诗剧 ”的概念 , 并进一步深 化发展成系统的理论和方法 , 在政治上与资 产阶级意识形态相对抗 , 在美学上则与亚里 斯多德戏剧传统相对抗 。从皮斯卡托到布莱 希特的戏剧革新 , 是在社会政治层面上反幻 觉主义剧场的重要表现 。特别是布莱希特的 “ 史诗剧场 ” 成为 20 世纪在审美意识形态 , 上反幻觉剧场的高潮 。 布莱希特是反幻觉剧场的关键人物 。亚 里斯多德在 《诗学 》中一再区分史诗和悲

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剧 , 前者是叙述 , 后者是摹仿 。叙述要求演 员出 “ 角色 ” 摹仿的最高境界则是 “ ” , 入 角色 。亚里斯多德式戏剧形成以摹仿 - 共 鸣 - 净化为中心的模式 。布莱希特的史诗剧 场则代之以间离 - 思考 - 行动为核心的模 式, “ 间离效果 ”触及了幻觉剧场的基础 , 特别是认同作用 、真实和幻觉等核心概念 。 戏剧作为一种扮演活动 , 演员必须让观众认 同他所扮演的人物 , 而为了制造认同作用 , 演员演出时得让自我异化 , 进入另一个人 。 同时 , 观众所要求于戏剧的也就是能提供将 他带到另一个时空的幻觉 , 化身为剧中人 (英雄 ) 。演戏或看戏成为人内在自我渴求 的一种宣泄和释放 。这在心理学家弗洛伊德 看来是有益而无害的 , 但布莱希特却认为幻 觉剧场通过认同作用达到麻醉效应 , 使观众 得以继续接受日常现实生活中的社会秩序 , 特别是近百年来的现实主义和自然主义剧 场 , 要求演员和提供给观众的无非是日益严 重的幻觉 。布莱希特对此批判道 : “ 当戏剧 停止提供给观众一种解放和革命的方法时 , 戏剧艺术的功能从本质上说便荡然无存 。 ① ” 布莱 希 特 的 史 诗 剧 场 要 求 戏 剧 有 如 一 个 “ 启悟 ” “ 、 启蒙 ”的仪式 , 将人从其现在的 存在模式中解放出来 。布莱希特认为自然主 义虽然触及社会性议题并有所批判 , 但是其 批判是无效的 , 因为现实虽被呈现出来 , 但 却被描述为一个定型 、完整的状态 , 这样的 再现描述反而成为僵化现实的手段 。布莱希 特主张戏剧不应该只是再现与解释世界 , 更 应该是改变世界的努力 。把现实世界描述为 可被改变的 , 而不仅仅只是如实地描述 , 是 布莱希特对现实主义幻觉剧场最关键性的修 正 。这一修正是传统现实主义步入现代主义 戏剧发展蜕变的一小步 , 却是 20 世纪戏剧 美学和技术上的一大步 , 它导致了反幻觉剧 场的最终完成 , 并且标志着现实主义戏剧跨 入 20 世纪后 , 在孕育现代主义戏剧过程中

的最重要的理念嬗变 。

二 、从剧本中心到表演中心
20 世纪现代主义 、后现代主义戏剧的

发展 , 有两条比较明显的主线 : 一是关于戏 剧形式本身的探索 , 从剧本中心到剧场中心 的转移 ; 二是追求戏剧的内在化特征 , 把戏 剧当作人类精神的仪式 。西方戏剧传统从古 希腊到易卜生 , 一直是逻各斯主义 , 即言语 中心主义 。戏剧活动以剧本语词为中心 , 戏 剧基本上是剧作家的戏剧 。现代主义则思考 戏剧最本质的东西 , 发现是表演 。“ 表演中 心论 ”经 20 世纪初斯坦尼 、科伯等人的努 力 , 直到下半世纪的格洛托夫斯基 、巴尔 巴 , 才被真正确立起来 。 斯坦尼和科伯都称得上是极为尊重剧作 家和剧本的导演 , 但是斯坦尼体系却主要是 关于表演的体系与方法 。斯坦尼戏剧革新的 核心是演员和表演问题 , 从早期的体验派艺 术 , 到晚期的心理 - 形体动作表演法 , 基本 上为现代表演确立了完整的形式 。斯坦尼一 生追寻的就是为演员争取一个独立自主的创 作地位 , 在此思想指导下所创造的表演体 系 , 成为 20 世纪表演学的伟大起点 。 20 世 纪上半叶著名的表演革新 , 另有阿尔托的 “ 残酷戏剧 ” 布莱希特的 “ , 史诗剧场 ” 20 ; 世纪下半叶 , 则有彼得 ?布鲁克的 “ 空的 空间 ” 格洛托夫斯基的 “ , 质朴戏剧 ”和巴 尔巴 的 戏 剧 人 类 学 。这 些 革 新 大 致 出 自 “ 再生产型 ”和 “ 创造型 ”两种戏剧理念 , 前者主张从剧本中心转移到导演中心和创造 性再现 , 后者则要求对剧场进行根本的革 新 , 扬弃戏剧再现的观念和导演 - 剧作家双 头马车的惯例 , 扬弃戏剧剧本语言 , 而趋向 身体语言表演 。从斯坦尼到布莱希特发展出 了可能是最复杂的 “ 再生产型 ”剧场 , 而 从阿尔托到格洛托夫斯基则创造了最典型的 ?4 7 ?

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“ 创造型 ”剧场 。阿尔托彻底反叛以语词和 对话为中心的西方戏剧传统 , 因为只要戏剧 为话语所支配 , 为不属于戏剧本体而又从远 处控制着戏剧的逻各斯中心主义所支配 , 舞 台就是神学的 , 阿尔托的残酷戏剧要创造的
② 是与之相对立的非神学空间 。 这种非神学 空间使 “ 台 成 了 舞 台 , 身 体 成 了 身 体 , 舞 表演成了表演 ……演员 、观众 (人 ) 成了 演员 、观众 (人 ) ” ③残酷戏剧是一种 “ 。 极 限的体验 ” 通过梦幻和残酷的形式发现真 ,

革新 , 事实上 , 也就是对创造 (制作 ) 人 及观察 (诠 释 ) 人 的技 术的 探求 与革 新 , 一个从其深层意义上展开的对 ‘ 何谓人 ’ ④ 这个问题的询问 。 现代表演艺术作为一种 ” 创造人和观察人的艺术 , 其核心是演员和观 众的主体性问题 。 20 世纪初斯坦尼重新思 考表演 , 也就是重新寻找戏剧与人类生活乃 至生命的本质联系 。演员得去创造出一个全 新的人物 , 而重新获得创造者的地位 。这就 是说 , 对这位现代表演宗师而言 , 表演技术 不是一个制作似真似幻的技术 , 而是一门 “ 创造 ”人的技术 。斯坦尼体系从强调自我 内心的追寻到形体动作的建构 , 主体的存在 已不是一个向内在深处的发掘 , 而是一个主 动地向外不断建构的过程 ; 演员的自身成为 一个艺术作品 , 换言之 , 主体性就是不断 “ 创造自己 ”的能动性 。也就是在这个意义 上 , 我们说斯坦尼对现代演员的革新工作 , 回应了 “ 现代人 ”的主体问题 。 福柯曾借由波德莱尔的观点谈到 : 现代人 , 对波德莱尔来说 , 并不是 那个从内心秘密和隐秘的真理中去发掘 出自我的人 , 而是那个寻找去创造出自 ) 我的 人 。此 一 现 代 性 ( modernité 并 不将人从其自身深处解放出来 , 而是强 ⑤ 制人去制作出他自己 。 现代人如何 “ 创造出他自己 ” 斯坦尼的探 , 索尚未完成 , 他遗留下来的问题落到了同道 者科伯身上 。科伯认为让演员依照幻觉剧场 的传统方式演出 , 只能让 “ ”被角色所 人 扭曲 、变质 , 并不能呼应现代社会 , 创造出 现代的人物 , 因此他的抱负是要演员面对各 种情境 , “ 呈现现代世界的各种人物形象 , 演员献身于此 , 戴着面具 、服装 , 在风格化 的演出中 , 重新展现戏剧的魅力和传达关于 人的 知 识 。 ⑥ 如 果 说 斯 坦 尼 体 系 探 索 了 ”

实的宇宙和真实的自我 , 被称为 “ 极限剧 场 ”或 “ 边缘剧场 ” 20 世纪戏剧理念从布 。 莱希特 、阿尔托开始根本性的转折 , 正在于 他们将剧场从 “ 再生产型 ”转变为 “ 创造 型 ”极限剧场 。 但阿尔托的残酷戏剧思想只是一种天才 的宣言与预言 , 并不是一整套具体的戏剧美 学和方法 。是格洛托夫斯基的质朴戏剧真正 把“ 创造型 ”表演推向高峰 。质朴戏剧把 戏剧精简到只剩下一些根本性的东西 , 即把 可以抛弃的东西如布景 、服装 、化装 、音 乐 、灯光效果 , 甚至剧院本身都尽可能缩 减 , 结果就只剩下演员是表达戏剧体验的核 心 。演员必须用他的身体 、声音来刺激观 众 , 震脱他们的社会面具 , 让观众与自己一 同进入某种忘我的狂喜状态 。“ 活生生的演 员和活生生的观众的直接面对面交流 ”是 剧场的本质 , 质朴戏剧还原了演员形体表演 的本原 意义 , 最终 实现 了表 演从 “ 语言 ” 到“ 身体 ”的转向 , 成为 20 世纪下半叶戏 剧人类学最重要的方法论支点 。 从另一个角度说 , 任何一个深层的对表 演艺术的革新都不可避免地触及到人类学及 哲学的共同课题 , 那就是 “ 何谓人 ? ”的问 题 。“ 戏剧不只是各种艺术 (文学 、美术 、 舞蹈 、音乐等 ) 的集合 , 它更是一种 ‘ 人 的艺术 ’ 一种 ‘ 何做 人 ’及 ‘ 何看 , 如 如 人 ’的艺术 。对演员及表演艺术的探求及 ?48?

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“ 戏剧应在何种新的位置上与生活建立何种 新关系 ” ⑦表明只有在舞台上 , 人才能作为 , 一种真实的存在而存在 , 那么科伯的 “ 即 兴喜剧 ”则着力于重新建立人和角色的新 关系 , 即斯坦尼已经提出但尚未解决的角色 创造的问题 。斯坦尼体系承诺培养出新的 “ 演员 ” 而 科 伯 更 期 待 培 养 出 一 个 新 的 , “ ” 人 。他在写给纪德的信中如此谈到自己 的演员培训计划 : 让人可以在进入各种不同的角色的 过程中 , 让他们从疯狂的附身状态和愚 蠢的机械化反应中解放出来 , 同时又不 丧失他们自身的完整性 , 这绝非一件小 工程 。去除那种种可笑的知识而代之以 活生生的精神 …… 我已经开始在尝试此 一驱魔术 。如果我有足够的耐心和力 量 , 再过两三年 , 这些演员就可以变成 ⑧ 人了 。 “ 演员就可以变成人了 ” 科伯直接触 , 及演员创造 “ ”的现代性问题 。这个问 人 题到了阿尔托那里则推向了极致 。阿尔托比 任何人都更深刻地体会到现代人的异化问 题: “ 我注视着我自己 , 我感觉到我的每一 个动作姿势都不属于我 , 我的所思所想也不 属于我 ” 于是他发出了振聋发聩的论断 : , “ 真的 , 我 说 , 我 , 我 尚 未 出 生 到 这 个 世 界 。 ⑨因此 , 阿尔托开始了一场更艰辛更激 ” 进 、以其自身之灵魂和躯体为战场的戏剧 “ - 异化 ”的战斗 。在其代表剧目 《与安 去 托南 ? 阿尔托的密谈 》的最后 , 阿尔托宣 告 : “ , 安东尼 ? 我 阿尔托 , 我是我自己的 父亲 , 我自己的母亲和我自己 。 ⑩阿尔托的 ” 残酷戏剧要使西方戏剧再生 , 从而最终使西 方人获得再生 , 那么这种戏剧本质就不可能 是一种摹仿或再现 , 它就是生命本身 。自 此 , 戏剧作为摹仿性幻觉艺术的理念让位给

创造性求真艺术的理念 , 这不仅标划出现代 戏剧的建构 , 也标划出现代人的建构 。

三 、从艺术表演到文化仪式
20 世纪西方戏剧的发展 , 一步步确立

了表演中心 , 而表演的概念越来越远离了摹 仿论和故事中心等亚里斯多德 《诗学 》所 确立的观念 , 走向了表演的仪式化 , “ 最初 ? λ 的戏剧是仪式 , 戏剧最终还是仪式 。 这体 ” 现了尼采的预言 : “ 狄奥尼索斯精神在当代 的复活 。 ” 20 世纪西方戏剧追求人类精神的还原 , 把戏剧回归到仪式的本质 。戏剧的本来面目 被还原 : 戏剧是一种仪式 , 是所有人的共同 表演 ; 同时也是一种启悟的过程 , 使所有人 都面对生命的本真 。从 20 世纪初斯坦尼体 系的建立 , 表演作为摹仿性的亚里斯多德戏 剧传统达到成熟与终结 , 到三四十年代阿尔 托彻底反叛西方现代戏剧传统 , 提出戏剧回 归仪式 , “ 仪式 ”概念成为对西方戏剧观具 有革命性意义的概念 。“ 从表演到仪式 , 正 是从一种故事中心主义戏剧观到表演主义中 心的戏剧观 。戏剧人类学的诞生 , 使西方戏 剧界尝试修正传统的故事为中心的摹仿戏剧 观 , 戏剧不仅是建立在认识与审美基础上的 娱乐与艺术 , 而且是建立在某种信仰基础上 ω 的具有实践意义的社会事件 。 λ 20 世纪戏 ” 剧概念一直在越界 , 观演关系一直在变化 , 那些最有抱负的戏剧改革家 , 如彼得 ? 布鲁 克 、格洛托夫斯基和巴尔巴 , 试图通过剧场 建立起现代人的精神仪式 。彼得 ? 布鲁克的 实验戏剧就是一种仪式戏剧的审美化同构 , 试图提供一种仪式性的集体体验 。布鲁克的 理想是 : 只要回归戏剧的仪式性本源 , 戏剧 就能够重新发现并创造现代人的精神 ; 而通 过使戏剧回归到精神本源 , 戏剧自身也就获 得一个再生的机会 。格洛托夫斯基认为仪式 ?4 9 ?

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堕落即为秀 ( show, 表演艺术 ) , 而艺乘则 是一种仪式性的艺术 ( ritual arts) 。“ 艺乘 ” 要把 “ ”再生为 “ 秀 仪式 ” 。由 “ ”再 秀 生的 “ 仪式 ” 既非初民的仪式 , 亦非当代 , 流行的 “ 艺术 ” 而是当代人安身立命的一 , 种生命途径 。归根结底 , 格洛托夫斯基主张 戏剧不应该堕落为 “ ” 而应该回归仪式 秀 , 的精神 , 恰如叶芝在 20 世纪初所预言 , 戏 剧是现 代 社 会 的 “一 种 失 去 了 信 仰 的 仪 式” 。可见 , 现代仪式戏剧的重建 , 本质上 是试图重建现代人的精神信仰 。 回归元戏剧的概念 , 像人类古老的仪式 那样 , 戏剧演示并维持着一个社会的文化习 俗与传统 , 确定 、继承 、传播和巩固着特定 文化的价值与意义 。巴尔巴的戏剧人类学追 求从艺术表演到文化仪式的理念嬗变 , 而他 的“ 欧亚戏剧 ”概念则是建立在 “ 欧亚 ” 想象力的基础上 , 通过表演交易 ( barter) 超越地区和文化的界限 , 使戏剧成为全人类 能够进行交流的方式和场域 。

然选择 , 全球化时代戏剧家最重要的使命就 是探索跨文化的 “ 戏剧语言 ” 。彼得 ? 布鲁 克 、格洛托夫斯基和巴尔巴 , 以及整个戏剧 人类学的发展都在关注这方面的问题 。 戏剧人类学经过彼得 ? 布鲁克 、格洛托 夫斯基等人的开拓 , 到了巴尔巴 , 逐渐成为 一个较为清晰完备的发展领域 。彼得 ? 布鲁 克在全 球 化 时 代 探 索 跨 文 化 的 “戏 剧 语 言 ” 首先是从 “ , 形象 ”技巧开始的 。他融 合各种文化的艺术技巧和哲学思想 , 目的在 于创 造 普 世 戏 剧 语 言 ; 他 把 戏 剧 界 定 为 “ 空的空间 ” 着重探索前文化和史前戏剧 , 的意义 。这种回到远古的探索在格洛托夫斯 基那里体现为溯源戏剧实验 。从溯源戏剧开 始 , 格洛托夫斯基致力于研究各种不同的非 西方文化的程式 , 目的是在这些文化的源泉 中寻找一种 “ 前文化 ” 一种人类身体文化 , 的共同源头 。格洛托夫斯基认为 , 只要有正 确的溯源工具和使用方法 , 任何人都可以回 到这个源头 , 且在理想的状态下 , 都有可能 且必须发展他自己的工具 —— “ — 艺乘 ” 。从 溯源剧场到 “ 艺乘 ” 本质上是一种跨文化 , 的戏剧实验 。 巴尔巴比任何人都更清晰地认识到超越 语言的身体表演能使跨文化戏剧成为可能 , 于是他探索的核心就是寻求跨文化的身体语 言 。巴尔巴既从表演美学角度对剧场中演员 的身体状况进行研究 , 又对东西方剧场中演 员身体进行比较研究 , 为戏剧寻找了一种新 的语言 : “ 前表现性 ” 。传统的戏剧理念认 为 , 演员处在表演状态 , 目的是为了表现 , 即表达感觉 、感情和观念 , 但巴尔巴的戏剧 人类学确认了表演的另一个层面 —— “ — 前 表现性 ” 。在这个层面演员什么也不表达 , 只是存在 、在场 , 它来自于表演者的能量被 纯粹地集中于超日常身体技巧的运用 。马塞 赛尔 ? 莫斯 (M arcel M auss) 曾有一篇文章 谈论 “ 身体技巧 ” 认为 “ , 在任何一个社会

四 、全球化语境下的跨文化戏剧
20 世纪西方剧场革新运动从剧本中心

到表演中心和剧场中心的发展历程 , 必然走 向跨文化戏剧 , 因为剧场中心论将戏剧作为 交流特别是一种精神交流的仪式 。精神交流 仪式本身就是文化符号 , 这种文化符号的可 交流性是如何发生的 ? 如果文化赋予戏剧符 号以意义 , 那么一个民族文化孕育的戏剧符 号如何在全球化时代可以超越民族文化语言 的局限 , 为地球村的全人类共享 ? 事实上 , 全球化时代对所有艺术形式都提出了跨文化 的问题 。就戏剧而言 , 如果现代戏剧已经超 越了剧本中心的逻各斯中心主义 , 那就已经 具备了跨文化的可能 。比如说 , 表演中心的 戏剧语言是身体 , 而身体语言就是跨文化 的 。跨文化戏剧是戏剧回应全球化挑战的必 ?50?

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里 , 人们通过传统 , 学会怎样使用他们身 体 ” 巴尔巴从莫斯那里借用了这个概念 , , 但他引入了身体在日常生活状况和表演状况 中相反的观点 : “ 身体在日常生活中被运用 的方式与它在舞台情境中的被运用大异其 趣 。 巴尔巴通过研究身体表演的超日常技 ” 巧 , 发现了东西方戏剧的普遍原理 : 平衡原 理 、对立原理 、一致的不一致性原理和等量 替换原理等 。正是这些原理决定了东西方演 员共同的 “ 前表现性 ”舞台的存在 。巴尔 巴认为戏剧的表现层面 , 如戏剧主题 、情 节 、情境 、人物形象等 , 都属于社会文化的 内容 , 但在逻辑上而非时间上处于表现性之 先的前表现性层面却是跨文化的 , 包含戏剧 人类学的本质 , 也即在前表现层面 , 世界戏 剧大同 。所以 , 巴尔巴的终极目标是建立一 种全球化的戏剧乌托邦 , 这也是整个戏剧人 类学寻求跨文化戏剧的共同理想 。从亚里斯 多德 、狄德罗 、斯坦尼等的摹仿戏剧论 , 到 格洛托夫斯基 、彼得 ? 布鲁克和尤今尼奥 ? 巴尔巴等的跨文化主义 , 西方戏剧的发展从 本体自足走向了普世主义 , 展示了全球化大 同理想的戏剧视野 。 整个 20 世纪西方戏剧理念嬗变的核心 问题 , 是在现代 、后现代语境下重新思考何 谓“ 戏剧 ”的问题 , 而何谓 “ 戏剧 ”从根 本上说是一个何谓 “ ”的问题 。 20 世纪 人 西方的剧场探索体现了一种对戏剧的充分理 解 : 怎样 “ 做戏剧 ” 为什么 , 为了谁 , 用 ? 什么形式 , 在什么条件下 “ 做戏剧 ” 从剧 ? 本中心到表演中心 、剧场中心 , 从摹仿论到 跨文化主义 , 西方 20 世纪戏剧完成了 “ 现
ξ λ

代戏剧 ”的建构 , 也完成了 “ 现代人 ”的 建构 。

① 布莱希特 《 戏剧小工具篇 》 中国戏剧家协会研究室 , 编《 戏剧理论译文集 》 (第九辑 ) , 中国戏剧出版社 ,
1963 年 , 第 120 页 。

② 详见德里达 “ 残酷戏剧与再现的封闭 ” 黄应全译 , , 载《 戏剧 》 1995 年第 3 期 , 第 85 - 96 页 。 ③ 钟明德 《神圣的艺术 —— — 格洛托夫斯基的创作方法 研究 》 台 北 : 扬 智 文 化 出 版 社 , 2001 年 , 第 236 , 页。 ④ 蓝剑虹 《 现代戏剧的 追寻 : 新演 员或是新观众 ? 》 , 台北 : 唐山出版社 , 1999 年 , 扉页 。 ⑤ M. Foucault, D its et ecrits, vol .
I . , Gallim ard, Paris, V 1994, p. 571. 转引自蓝剑虹 《 回到斯坦尼斯拉夫斯

基 —— — 人作为一种技艺 》 台北 : 唐山出版社 , 2002 , 年 , 第 207 - 208 页 。 ⑥⑧ J. Rudlin, and Paul N. , Copeau: Texts on Thea tre,
London, Routledge, 1990, p. 349, pp. 91 - 92.

⑦ 蓝剑虹 《回到斯坦尼斯拉夫斯基 —— — 人作为一种技 艺 》 台北 : 唐山出版社 , 2002 年 , 第 141 页 。 , ⑨⑩ A. A rtaud, Collected W orks, V. Corti trans , London, .
Calder & Boyars, 1974, p. 358, p. 77.

复旦大学博士后 , 福建师范大学副教授 。

? λ

周宁 《 西方当代社会科学理论对戏剧学的影响 》 载 , 《 戏剧艺术 》 2004 年第 4 期 , 第 99 页 。
158 - 159 页 。

ω λ 周宁 《 想象与权力 》 厦门大学出版社 , 2003 年 , 第 , ξ λ 尤金尼奥 ? 巴尔巴 《 戏剧人类学的常见原理 》 周丽 , 华译 , 载 《 戏剧艺术 》 1999 年第 5 期 , 第 16 页 。

[作者简介 ] 　梁燕丽 , 女 , 福建泉州人 ,

责任编辑 : 严蓓雯

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