论魏晋民间书法的审美差异及其原因

【摘要】 名家书法和民间书法构成了中国书法传统的两大系列。相对于名家书法,魏晋民间书法在字体书风上始终处于新旧融合变化发展的过程之中,旧意未脱,新态萌生,其古拙质朴的书风与同时代的名家书法形成了鲜明对比,但又受各种因素影响,魏晋民间书法长期处于当时书坛的边缘化状态而为时人所忽视和遗忘,最终湮没于漫漫的历史长河中。20世纪以来,随着西北地区大量的魏晋文书诸如简牍、残纸的考古发掘,对魏晋民间书法的研究获得了珍贵的实物资料,使其重新进入了当代人们的研究视野。本文正是基于此,对魏晋时期的民间书法的实物资料进行系统的归纳和梳理,通过实物资料分析、比较研究、归纳总结等方法对魏晋时期的民间书法字体种类、审美特征及与名家书法的风格差异做系统的剖析,并深入分析其产生的原因,同时对当代书法创作的借鉴进行探讨,以期从中汲取养份滋润和丰富我们的书法创作,为当代书法提供了全新的审美走向和取法方向,让沉睡千年的民间书法重新焕发生命活力。 

绪论

在魏晋大量的书法作品中，我们大致可以将其分为两大类：名家书法与民间书法。名家书法亦即文人书家所书，代表着这一时期书法艺术的最高成就，而民间书法则代表着非主流却又是最为广大的基础。民间书法，顾名思议，为民间写手所书，其创作主体源自于社会底层的平头百姓，如祷刻工匠、写经的经生、戍边官兵，笔耕文化推荐期刊，以及那些有一定知识的下层知识分子，与名家相比，他们身分卑微、文化不髙，但经过长年累月的书法实践，磨碼了一身过硬的本领，成为民间书法的主体。以“二王”为代表的文人书法引领着书坛风尚，成为后学效法的典范，但整个魏晋时代除了《平复帖》、《伯远帖》等少数几件法帖外，这个辉煌的时代没有给后人留下更多的东西，甚至被后人尊为“书圣”的王羲之，也没有留下一件真迹，这不能不说是个莫大的遗憾。
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第一章魏晋民间书法概况

第一节蒙书
魏晋时期，人们刻碑铭志仍循汉制，以蒙书、隶书为铭石书的正宗字体，以示庄重。古人重视立碑，篆额又是碑刻最醒目的部分，自然是延请名家书丹，以隶书写碑，以築书或隶书书额，具有仪礼的象征性。如魏国的碑额築书《上尊号奏》碑额、《受禅表》碑额、《孔羡碑》碑额，吴国的《天发神谶碑》、《禅国山碑》，以及西晋的《郛休碑》碑额等，由于西晋禁碑，此后蒙书的使用场合也日见逼，逐渐走向衰微。在实用领域，古体书法逐步为今体所取代，从流传下来或出土的实物来看，魏晋时期的民间築书较少，主要有吴国的砖文築书、西晋的墓砖瓦当文字及东晋的买地券。东晋築书遗迹很少，著名者为《朱曼妻薛买地券》（图。买地券埋于墓中，又称墓券、幽契，是古人用于随葬的迷信品之一，仿照买卖田地的契约做为向神灵买下冢地作为阴宅的凭证。《朱曼妻薛买地券》与《天发神谶碑》相似，呈方峻的体态，似蒙而方，兼有篆书的形式和隶书的笔意，既有小篆的体势又有大築的韵味，显然有别于庙堂气象，呈现出极为质朴自然的民间意味，正是这种缺少规则的约束，才使人们在“正统”的书法之处窥测民间书法异常精彩的艺术世界。此外，东晋也有篆书砖文，如大兴四年砖文《谭家人》，永和五年砖文《永和五年太岁在辛酉》、《作长贵宜子孙》，线条或方或圆，皆杂有隶笔。

第二节隶书
从出土的砖文隶书数量来看，以吴国为最，这些模印砖文多阳文，带边框，内容多为纪年或吉语，风格多样。有厚重者严正者如《凤凰二年九月砖》、《吴凤凰三年砖》和《天玺元年太岁在丙申荀氏造砖》，厚重古朴，气象雄浑，亦有劲秀多姿者如《造作吴冢吉翔位至公卿砖》、《赤乌七年砖》和《甘露二年八月大十七日于何砖》，笔画劲挺，姿态多变，还有一些隶书兼有築体或措体者如《天册元年七月砖》、《泰元元年八月十六日潘绪作砖》和《天册元年七月十八日鬼侯师李椎作壁砖》，运用夸张变形的手法，带有图案化的装饰意味。另外有曹魏的《张普墓砖铭》、《正始九年造作砖》、《正元二年九月徐氏砖》、《嘉平二年七月廿砖》，或方直或流转，或严整或清雅，显示出风格的多样化。东晋的《四灵画像砖》、《大兴四年八月平旦砖》、《永和四年清公所作砖》，则是带有美术化倾向的隶书。

第三章魏晋民间书法审美差异的原因.................14
第四章魏晋民间书法的意义及对当代书法的启迪................................18
第五章结论..............20

第四章魏晋民间书法的意义及对当代书法的启迪

当然，做为魏晋社会底层拥有最广大基础的民间书法，受诸多因素的影响，不免存有部分粗陋草率的成分，偏离传统审美规范过远甚至缺乏美感，今人借鉴民间书法，必须做到去粗存精，取其精华，而非全盘拿来，这就涉及到对民间书法的阅读问题。民间书家所创造的书法形象，在尚未得到读者的阅读之前，还只是一个“文本”，其价值和意义是不确定的，只有读者的阅读，才使书法形象由“文本”变成“作品”，由于读者本身存在着文化层次、审美情趣等方面的差异，因而对同一“作品”的阅读便出现差异，这使得其美学结构与价值始终呈现不稳定状态，因此，只有经过创造性的阅读，才能使一件普通的精神产品转化为有生命力的艺术品，许多相貌平平甚至丑陋的书法风格也因此变得耐人寻味。今天，我们把审视的目光转移到民间书法上来，从这些精芜杂陈的作品中领略到区别于名家书法的审美风格，这是时代多元、创作多元的需要，也是新时期书法观念变革发展的需要。传统帖学一直将名家书法的“雅”、“逸”作为书法艺术的最高规范，形成一套系统的技法理论、创作规范及艺术语言，对于“拙”、“朴”则不屑一顾，随着帖学理论影响力的加强，书家所受到的约束日益严重，因此帖学发展到清代逐渐走向偏狭和僵化，直到清代碑学的兴起，使得日趋糜弱的帖学书风得以转捩，书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。从某种意义上说，民间书法是碑学的发展。今天，民间书法的价值正愈来愈多地被认同，为人们提供丰富多彩的取法借鉴，它以无比强烈的反差性，激发着各种艺术观念的冲撞，促进书法艺术的多元发展，成为书家进行艺术新创的动力。
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第五章结论

当下，文化艺术的许多领域面临的是一个纷繁复杂、绚丽多彩的新异世界，新奇的样式正愈来愈多地受人关注，那些循规蹈矩、平衡稳定的东西极可能在我们内心产生一种虚伪感，而那些质朴、带有原始意味才更有可能激发我们的想象力和创造力。名家书法的字体和书体高度成熟，尽善尽美，无论清雅或是雄强、秀逸或是端厚，经过千年的发展，风格的表现上都已达到一种极致，对其再事发展完善的空间变得异常狭小。这种书法的审美样式一旦确立，其表现形式便逐步走向凝固，在形而下层面的点画、结体和章法等各个方面演绎出的诸多技法在树立典范的同时也给人束缚，使人笼罩在其耀眼的光芒之下的同时，发展余地也受到限制，正如清人陈寿卿所说：“有李斯而古篆亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡”。民间书法虽不乏稚拙粗率之弊，但这并不妨碍我们对其整体价值的肯定，站在艺术审美角度观察，正是由于率尔操觚、意随笔走的“无意识创作”，稚拙朴茂中充满奇思妙想，给清新古雅的书法传统增添了一种迥然不同的新意韵，这正是当下许多艺术象所追求的艺术语言的陌生化、审美心理的新异剌激。这样的作品不论在字体还是在审美风格上都与名家书法存在着巨大的差异性，启发着人们新的创作灵感，因此，我们不得不将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法，使其成为书家取之不尽、用之不竭的创作源泉。
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