析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式
本文关键词：生产与意识形态批判——析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式，由笔耕文化传播整理发布。
生产与意识形态批判——析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式
作者： 方德生
2008-11-25 阅读人次：
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(南京大学 图书馆， 南京 210093)
摘要：阿多诺的新音乐哲学作为一种文化社会学（哲学）批判，其特殊性在于他是根据马克思的经济基础与上层建筑理论分析了作为文化生产的音乐。在阿多诺那里，作为精神生产的音乐文化的出发点仍然是人类的物质生产，文化社会学（哲学）批判不能与社会现实分离开来，而对资本主义社会现实的分析必须借助于马克思主义的政治经济学批判。基于马克思的政治经济学批判立场，阿多诺分析了当代资本主义社会音乐生产与再生产之间的关系：一是音乐的生产力与生产关系之间的关系；二是音乐商品的生产、再生产、分配与消费之间的关系。以往的研究很大程度上忽视了其中的政治经济学批判成分，因此既不能把握住新音乐哲学的马克思主义模式的核心范式，也未能理解阿多诺对理论与实践关系问题的论述。
关键词：新音乐哲学； 音乐生产力； 音乐生产关系； 音乐社会学； 意识形态批判
作为一种激进的西方马克思主义左派批判话语，阿多诺新音乐哲学强调的是音乐的认识功能而非审美功能，即它的批判性与革命性。作为法兰克福学派最有特色的理论，阿多诺的新音乐哲学不仅批判了资产阶级自然法观念，更为重要的是，阿多诺透过勋伯格的新音乐革命把非同一性从同一性的压制下离析出来，由此开辟出否定辩证法与美学理论的建构之路，展开了继马克思之后对资本同一性最为深入的批判。因此，阿多诺的新音乐哲学(注：阿多诺的新音乐哲学有广义、狭义之分。从广义上说，阿多诺的整个音乐理论批判都可以纳入新音乐哲学的框架之中，这表现在他对资本主义发展以来所有不同时期、不同类型、不同区域的音乐所进行的分析。就此而言，阿多诺的新音乐哲学、音乐社会学、音乐美学是一回事。狭义上所说的阿多诺新音乐哲学主要是指他通过对20世纪两个音乐巨匠勋伯格与斯特拉文斯基的批判所建构出来的《新音乐哲学》这一特殊文本。本文取其广义，因此这里所涉及的新音乐哲学的系列文本颇为繁杂，除《新音乐哲学》以外，另有《舒伯特》（1928年）、《晚期贝多芬》（1937年）、《新音乐的理论：十九篇文稿》（论稿，1942年）、《巴赫反对他的信徒》（1951年）、《瓦格纳探本》（1937/1952年）、《阿诺德·勋伯格》（1953年）、《新音乐的老化》（1954年）、《音乐与技巧》（1958年）、《间离的杰作：庄严弥撒》(1959年)、《马勒：一种音乐相面术》（1960年）、《音乐和新音乐》(1960年)、《关于没有形式的音乐》（1961年）、《贝尔格：最小连接部大师》(1968年)等。）作为一种社会批判理论，在现代西方思想史上占据着一个独具特色的位置。
由于新音乐哲学强调的是音乐的认识功能，而非审美功能，因此已经远离常趣；与此同时，由于阿多诺新音乐哲学建构的理论背景的复杂性、表述的晦涩性，使得人们常常难以理解甚至产生误解。实际上，如果剥离开它那复杂和晦涩的外壳，我们就会发现新音乐哲学的建构存在着一种合理性：它是一种在马克思主义政治经济学批判这个核心基座上的文化批判，它试图发现音乐的真理内容，从而对现代资本主义社会重新进行价值评估。这一认识与目前学界普遍认为的“审美救赎论”大相异趣，本文试图对此作一理论探讨。
一、新音乐哲学与社会批判理论
迄今为止，新音乐哲学与社会批判理论的关系在我国学界仍然是一个陌生的话题。按照传统说法，音乐是一门艺术，事关审美，与社会批判理论并无瓜葛，绝然不同的两个领域如何能整合到一起？鉴于此，有必要交代一下它产生的历史背景。
批判理论的出现，首先与两次世界大战造成人类空前的大灾难这个背景有关。从更深的层面来说，则是出于对资本这个抽象同一性批判的需要，因为晚期资本主义社会由于目的理性与工具理性的分离造成了一种新型的支配方式。当马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中宣称：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，无疑他与以往的思辨哲学彻底划清了界线。从根本上说，马克思说出了一个伟大的真理：无产阶级只有通过革命实践变革资本主义的非人世界之后，才能解放他自己。但是在19、20世纪之交，由于客观形势的变化，无产阶级革命又被延宕了。当资本成为“普照的光”并继而幻化成为统治世界的抽象同一性、人类异化作为一种客观现实而被接受下来时，一些有责任感的知识分子基于历史唯物主义，根据变化了的社会现实，重新探索变革社会的方法。20世纪30年代，德国一批知识分子致力于发展社会批判理论，作为反抗现代资本主义社会的重要旗帜。学派领袖霍克海姆在论述哲学的社会功能时说，哲学的“真正社会功能在于对流行的东西进行批判”，“这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给它的成员的观点和行为中迷失方向，必须让人类看到他的行为与结果间的联系，看到他的特殊的存在和一般社会生活间的联系，看到他的日常谋划和他所承认的伟大思想间的联系。”［1］250就此而言，批判理论的可贵之处并不在于对这个社会是什么进行实证式的阐释，而在于说明这个社会应该朝着什么方向发展，这既是一切社会批判理论的本质，也是知识分子的职责所在。理论虽然不是像物质生产实践那样直接干预现实，但是它通过自身与社会之间的张力迫使人们认清实践的误区，理论的巨大作用正在于此。
作为非同一性哲学的基础、否定辩证法的重要组成部分，阿多诺的新音乐哲学与其他批判理论比较而言，非常独特，它通过对资产阶级社会近350年来音乐文明的历史考察，对欧洲历史进程中沉淀的音乐进行社会解码，借以反对资产阶级社会的自然法观念，以此说明了资本主义社会也有一个发生、发展与消亡的历史过程，从而为通过探索艺术自治来进行社会变革作出理论阐释。
阿多诺认为，，近350年西方音乐的发展大体上与资产阶级地位的上升、资本开始占领市场并进而控制社会在时间上具有同时性、内容上具有同构性。韦伯认为，近代资本主义大机器生产方式组织起来的工业文明，是目的与手段分离的结果，在资本之光照耀下的欧洲，工具理性成为衡量一切的尺度，欧洲近代音乐的发展因此也存在一个合理化的过程。阿多诺则从政治经济学批判立场出发，认为“音乐艺术作品的组织，其‘理性化’——马克斯·韦伯认为是西方音乐的钥匙的东西——根本上是一种交换关系” ［2］190，因此，欧洲人在“上帝死亡”之后的无所适从和随之而来的传统价值观崩溃与精神危机，其根源在于资本主义生产关系和交换关系所造成的人类异化，16世纪以来，调性(注：调性指的是16-17世纪以来，在西方音乐中占据统治地位的、最为流行的大小调关系。）在西方音乐中取得统治地位，正是这个异化的资本主义交换社会的产物。而新音乐的出现，既是对调性统治的反抗，也是对这场欧洲文明危机和人类异化状况的体验，当凝固化的传统调性已不足以表现人类的苦难时，新音乐便应运而生、不和谐音便被解放出来。阿多诺从社会批判的视角对这场新音乐革命进行了阐述，同时基于马克思主义政治经济学批判的理论立场，考察了欧洲音乐的发展进程和资本同一性的关系，从而发展出一个特殊的社会批判理论——新音乐哲学。这是阿多诺的杰出贡献之一。
但是，由于阿多诺的否定辩证法理论对无产阶级革命的质疑，使他在生前与死后都招致众多误解。姑且不说在1968年德国学生运动中阿多诺受到的攻击，以及哈贝马斯指责《启蒙辩证法》中过多的马克斯·韦伯的思想残余；即使是阿多诺研究已“复兴”20多年后的今天，人们也有意无意地忽视了阿多诺曾经说过的：艺术是社会的相面术、艺术获得自治的根本在于社会变革。于是人们普遍认为，阿多诺否定辩证法的彻底否定导向了一种虚无、因而从哲学上的失败转向审美救赎(注：审美救赎论是目前国内外学界对阿多诺审美理论的整体定位，因此也是对新音乐哲学的理论定位。这一定位关涉阿多诺的批判理论与社会实践的关系问题，还涉及对作为阿多诺哲学核心的否定辩证法的认识，因此，这一问题极为值得关注。阿多诺美学救赎论的始作俑者是马丁·杰在《辩证的意象》中关于阿多诺的五个星丛说，后来苏珊·巴克莫斯、 理查·沃林均沿袭并强化了这一点，而目前国内（无论是港台还是大陆）学者也都沿袭了这种说法，就国内学界而言，审美救赎已成为定论，那就是：既然是救赎，则必然反对实践，尤其是反对马克思主义的生产力观念。实际上，仔细研读阿多诺的文本，可以发现所谓的“美学救赎”是不存在的，这正是本文力图说清的问题。）。
此外，阿多诺在新音乐哲学中专门论述流行音乐、爵士乐的文本虽然为数不多，但其社会影响甚大，远远超过那些晦涩和复杂的新音乐哲学文本。在这一背景之下，目前国内外学界关于阿多诺审美理论研究的基本方法之一是，通过把流行音乐、爵士乐研究与“文化工业”批判结合起来展开。严格说来，这种做法是违背阿多诺自己的意图的。正确的做法应当是，把这些文本置于新音乐哲学的背景中，从马克思的政治经济学批判语境中展开分析。因为，阿多诺全部的文化批判如果失去了其马克思主义政治经济学批判的这个重要维度，也就失去了其实质性内容。目前国内外学术界很少察觉到这个问题，不能不说是件憾事。下面我们将通过对阿多诺的新音乐哲学与马克思主义政治经济学批判和资本主义意识形态批判关系的分析，揭示出新音乐哲学中马克思主义模式的实质性内容。
二、新音乐哲学与马克思主义政治经济学批判
新音乐哲学的建构有着复杂的理论背景，其中的核心座架则是马克思的政治经济学批判。与《启蒙辩证法》、《否定的辩证法》相似，新音乐哲学的文本群中有着大量的马克思主义政治经济学分析。姑且不论早期《论音乐的社会情境》、《音乐拜物教与听觉的退化》中的《资本论》理论背景；《新音乐哲学》中的文化批判以及音乐商品批判，更是直接得益于马克思主义政治经济学批判。
我们知道，马克思是通过对作为人类社会存在基础之一的物质生产方式的分析来创立历史唯物主义的。在马克思看来，“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的，而这种共同的活动方式本身就是‘生产力’。” ［3］33-34随着生产力的发展，人们建立起普遍的交往关系，即生产关系，生产力与生产关系之间的矛盾及其解决促成人类社会历史的发展，“起初本是自主活动的条件，后来却变成了它的桎梏，它们在整个历史发展过程中构成一个有联系的交往形式的序列，交往形式的联系就在于：已成为桎梏的旧的交往形式被适应于比较发达的生产力，因而也适应于更进步的个人自主活动类型的新的交往形式所代替……由于这些条件在历史发展的每一阶段上都是与同一时期的生产力的发展相适应的，所以它们的历史同时也是发展着的、为各个新的一代所承受下来的生产力的历史，从而也是个人本身力量发展的历史。”［3］81通过历史唯物主义理论，马克思表述了人类社会一般物质生产的规律。阿多诺从马克思的政治经济学批判入手，细致入微地分析了音乐的生产力与生产关系、音乐商品的生产与再生产，从而为音乐文化商品作出了前无古人的剖析。
1阿多诺对音乐生产力与生产关系的研究
阿多诺对音乐生产力与生产关系的研究与分析是建立在马克思的理论基础之上。在阿多诺那里，音乐生产力“表示的不只是一种狭义音乐意义上的生产，即，作曲行为，而同时也是活生生的再生产艺术家以及全部非同质性地合成的技术：内在音乐—作品的技巧、再生产者的演奏能力以及对当时来说至为重要的机械再生产模式”；音乐生产关系则是“与经济、意识形态状况，与每一个音符、每一个音符的反作用密切联系在一起的”［4］219。在马克思那里，生产关系是人们在劳动中结成的社会关系；在阿多诺这里，音乐的生产关系则是指整个音乐生活的状况，即整个社会接受音乐的状况，它既包括经济因素，同时也含有心理因素——接收意义上的听众心态与趣味。(注：所谓的听众审美心态与趣味，是阿多诺对弗洛伊德心理学的吸收，也是自1932年《论音乐的社会情境》问世以来始终出现在阿多诺新音乐哲学中的重要理论组成部分之一。在1938年《论音乐的拜物特征与听觉的衰退》中，阿多诺根据心理分析理论分析了大众审美趣味的衰退，指出：当代听觉的退化，表现在听众被抑制在一个幼稚阶段，因此丧失了听觉主体性、自由选择的反应能力、有意识的音乐感知能力；今天的听众不似孩子般天真，但他们是幼稚的，这是一种心理幼稚症。心理分析与政治经济学分析构成了阿多诺音乐哲学的两大基本理论来源，本文重点讨论的是音乐商品的政治经济学批判与新音乐哲学的马克思主义模式的关系问题，因此对心理分析这部分内容不展开详细论述。）在阿多诺那里，所有的概念都是经过社会中介过的，而不是先验的；不能把阿多诺的音乐生产关系与一定社会的经济因素分离开来，因此从任何角度上说，阿多诺的新音乐哲学/社会学都含有政治经济学成分，不能归于纯粹文化的范畴。阿多诺对音乐生产力与生产关系的分析大致有以下几个方面：
（1）从一般意义上说，“音乐生产力与生产关系并非处于简单的对立状态。相反，它们以众多交互方式相互作用。甚至从社会角度来说音乐的特殊层面，生产关系的改变，某种程度上也是生产力的产物”［4］219。在现代资本主义社会中，音乐的生产、再生产屈从于商品市场的规律，进步音乐在市场上卖不出好价钱而遭到音乐市场的抵制，从而导致音乐进步的终止。市场抑制了音乐家真正想做的东西，从而导致了音乐生产力与生产关系之间的对立状态。资本主义社会的市场制度作为音乐的生产关系，对艺术家产生的压力妨碍了他们艺术才能的施展，这不但束缚了艺术家个体的生产力，而且也抑制了潜藏在艺术家身上的艺术素材的发展(注：音乐素材（Material der Musik）的观念是阿多诺音乐社会学中极为重要的术语。在他看来，所谓的音乐素材不是纯粹自然的、被给予的声响组合的体系，而是受一定历史环境制约、一定历史条件下沉淀的精神（Geist），音乐素材中的历史性成为阿多诺审视音乐合法性的重要尺度之一。）。
（2）正如马克思在分析资产阶级社会中资本发展促进生产力发展时所指出的：“正像在价值转变为资本的时候那样，在资本继续的发展上也显示出：资本一方面是以生产力一定程度的历史发展为前提的——在这些生产力里面也包括科学在内；另一方面，资本的发展又推动和强制生产力向前发展。” ［5］349-350阿多诺认为，音乐的生产关系虽然束缚了生产力的发展，但同时，“生产关系不时地提高生产力”［4］219。比如，理查·施特劳斯的作曲技巧是德国大资产阶级的审美趣味与社会机制影响下的产物，以及生产的扩大、商品市场的发展，引起资产阶级音乐市场的发展。由此可见，阿多诺不是简单地排斥资本主义音乐生产关系。
（3）和所有的艺术一样，音乐是一种社会事实，而且音乐形式和音乐对社会的反作用形式，都被社会内化了。艺术自由是建立在社会自由之上的，作为反抗被管理的世界的不和谐音，也是社会内部发展起来的，因此，音乐生产关系的改变本质上只有通过社会发展和音乐生产力提高的方式才能获得。阿多诺由此得出结论，艺术的解放，只能从社会内部进行爆破。就此而言，阿多诺关于生产力的分析与马克思并无重大差异。但是自《启蒙辩证法》开始，阿多诺对生产力的分析已经与马克思拉开了距离，这就是：尽管阿多诺和马克思一样认为社会发展离不开生产力发展，但是阿多诺看到，正是在生产力的发展中，出现了市场同一性对人类社会的控制，出现在音乐中就是音乐的生产变成了纯粹的商品生产。
2阿多诺对音乐商品的政治经济学分析
马克思在政治经济学批判中，把物质商品生产的总过程分为生产、分配、交换、消费四个部分，其中生产决定分配、交换和消费；分配、交换和消费又反作用于生产，这四个过程共同组成物质生产总过程，形成整个社会的经济活动。与一般形式的社会物质生产不一样，大规模音乐商品生产是现代社会商品生产的产物。因此，对音乐这种文化形式的商品之批判，是透视现代资本主义社会的重要手段之一。阿多诺借用了马克思主义政治经济学批判来剖析音乐商品生产与再生产、分配与消费过程。尽管作为商品的音乐生产与一般形式的物质商品生产并不具有同质性，但是在现代资本主义社会中，商品作为一切物的共同特征，它的一切特性也适用于作为文化商品的音乐。 这里有必要指出的是，在阿多诺的新音乐哲学中，音乐生产、再生产与音乐商品的生产、再生产之间存在着区别。音乐的生产主要是指作曲，音乐再生产首先是指把作为可读形式的文本（乐谱）转换为可听的声响，主要是指演奏。虽然从自治的角度出发，音乐生产与再生产本身都不是以商品的形式出现的，但在经济社会中，它们都不得不表现为商品。
（1）音乐商品的生产。阿多诺指出，音乐商品的生产表现为一个经济过程，在音乐生产、再生产和社会经济生产之间存在着一种关系，自治的音乐生产力图逃脱社会经济生产，并与它们处于对立状态，但另一方面，作为一群特殊社会主体而存在的艺术家是生存于一定社会条件下的人，音乐家作为一个群体无法从社会中分离出来，作为艺术家精神外化的音乐生产也只能作为商品而存在，比如海顿、莫扎特都没有逃脱音乐赞助人的影响，即使伟大的贝多芬也不可能完全逃脱市场的影响，现代作曲家的写作更是直接或间接与市场挂钩。18世纪以前，演奏的场所主要是教堂，后来转入宫廷，这就涉及赞助人，当时主要是贵族。十八十九世纪之交，资产阶级社会的发展日益要求建立本阶级音乐文化，音乐社会生活开始逐渐面向广大市民阶层，售票音乐会出现、歌剧院建立、音乐出版商增加，音乐生活随着资本主义过程而市场化，音乐家的社会地位也随之发生变化，摆脱贵族宫廷的奴仆地位、争取成为“自由”的艺术家，这已经是社会发展本身提出的要求。19世纪以后，音乐商品的生产形式转变了，出现了音乐会代理人，市场化程度进一步加深。而在现代资本主义社会中，音乐商品的生产更是涉及经济关系，如音乐阐释的保存（录音）、音乐商品的流通渠道如无线电、电视、电影等。垄断资本主义时代大制作公司出现后，音乐更加表现为纯商品形式：“首先，作为发行的再生产领域，它强调的是一种意义重大媒介的不同形式——即‘文化工业’（作为‘技术再生产’、录音）以及作为演奏的音乐作品；其次，这个阶段上的音乐作品，是作为商品出现的，它强调的是交换价值而不是使用价值。” ［6］399
（2）音乐商品的消费。阿多诺认为，音乐只有以消费的形式出现，音乐商品生产的各个环节才得以连接起来。19世纪以前，无论音乐的消费对象是教堂还是宫廷，其消费方式是追求音乐的使用价值。20世纪以来，音乐以工业生产的方式再生产自己，面对广大的听众与观众，音乐的工业生产“屈从于无数的社会选择过程且被诸如工业、固定的经纪人、节日安排以及其他团体力量所制导。所有这些东西都进入听众的偏好，他们的需要纯粹被拖着走。每一种东西都被大康采恩所控制：电、唱片、广播工业等。由于集中化的一级分配经纪人权力的增长，选择什么来听的自由趋于减小，就这个方面来说，完整的音乐不再与其他消费品无异。” ［4］199音乐商品生产过程的完成表现为音乐商品被投放到市场时，其功能发生的质变：除先锋艺术的最喧嚣作品难以被人们接受外，各种音乐都会成为娱乐音乐。音乐商品的消费导致市场对各种音乐的夷平化，其结果是“存在的东西，包括现存意识，都被静态复制了，现状成为一种拜物教。经济退化为简单再生产领域的症候，甚至以客观精神的形式表现得明确无误。恶化为一种伪市场的对市场调节已经使其意识形态实体化，听众们成为伪意识，因为这种意识形态以听众为生，统治者需要那种意识形态”［4］200，这就是音乐商品的消费功能。
总之，阿多诺对音乐的政治经济学批判，着力“考察的东西是经济基础、社会机构以及音乐生产与再生产如何特殊地连接起来”，他强调的是“展现音乐类型如何来具体表达社会环境、社会环境又是如何决定音乐的”［7］5。他之所以对各个历史阶段中各种音乐形式作出非常细致的分析，其意图在于将音乐中的真理内容从商品形式的外壳中剥离出来，既然音乐是人类精神在一定社会情境中的沉淀，既然音乐商品的使用价值仍然残存在交换价值中，那么，正如马克思在物质商品背后看到的是人与人的社会关系一样，阿多诺对音乐商品的分析，是对人类文化的自我反思，鉴于此，他才把音乐看作是一种社会相面术(注：一般的相面术指的是通过对人相、脸部形态等进行观察，从而看到人的内在的东西。把音乐作为社会的相面术，是阿多诺在关于马勒的专论《马勒：一部音乐相面术》中提出来的。阿多诺的相面术与一般的相面术有关，但其直接来源是黑格尔的《精神现象学》与施宾格勒的《西方的没落》。音乐作为社会相面术代表了新音乐哲学的基本意向，其具体含义是，现象是在一定的社会历史中产生出来的，但是我们必须对现象进行解码，以事实的痕迹来解释人的受难的原因。就此而言，音乐的社会相面术是一种历史的方法。）。也正是由于这个原因，阿多诺的音乐批判才可能上升为一种哲学。
三、新音乐哲学与资本主义意识形态批判
根据历史唯物主义理论，生产力与生产关系构成了一定社会的生产方式，这种生产方式决定了这个社会的基本结构，这种结构包括社会的经济基础与上层建筑。文化应当是建立在经济基础之上，而不是相反，因此马克思把诸如哲学、宗教、艺术等放在经济基础与上层建筑关系的理论背景中来理解。但是，马克思并没有认为作为上层建筑之一的文化艺术与经济基础是一种直接对应关系，二者之间的关系或者超前，也许滞后。［8］47-50阿多诺继承了马克思主义的意识形态理论，对资本主义社会中音乐成为意识形态进行了批判，这主要表现在以下三个方面：
首先，音乐成为一种意识形态是资本主义社会商品交换关系发展的结果。我们知道，文化与意识形态批判是社会批判理论的核心之一。但是，阿多诺并没有在一般文化的广泛意义上来看待成为意识形态的音乐，他始终是在资本主义商品经济发展的历史过程中来理解音乐，这与单纯的文化批判有很大的异质性，也是阿多诺文化批判的特点之一。就音乐而言，它是在资本主义社会关系中成为意识形态的，因而，它“像它生存于其中的社会一样，不能从它自己的原则中展开”，［4］41而是必须从资本主义社会的历史发展中来理解。在现代资本主义社会，“在一个由交换原则完全控制、彻底功能化的社会中，无功能性(注：无功能性是阿多诺用来对音乐成为资本主义社会意识形态进行批判的一个重要概念。他认为，从本质上说，音乐的基本特征是它的认识特征，随着音乐生产纳入商品生产的运作过程，音乐的生产彻底表现为一种交换价值的生产过程，随着交换价值对使用价值的取代，音乐的功能发生了重大转变，所谓的无功能实际上就是没有认识功能，这就是现代社会中音乐商品所特有的意识形态功能。）变成一种附属功能。在无功能性的功能中，真理与意识形态纠缠在一起”［4］41。也就是说，在商品经济社会中，具有自治特征的音乐不得不成为被变卖的东西，成为资本主义意识形态的载体，音乐的意义——这种意义就是对社会的反思——堕落了。阿多诺认为，资本主义社会的交换关系是使所有文化成为意识形态的基础，是市场的同一性使音乐完全蜕变为一种意识形态。从根本上说，音乐是人自己劳动的产品，但人的主体性却不能在音乐产品中表现出来，只能通过购买高价音乐会门票来展示自己的主体性——身份。因为在资本主义社会中，人之所以成为人，是根据他在市场中对商品所支付的金钱来衡量，作为音乐的消费者，真正崇拜的是他为“音乐会的门票所支付的金钱”。［6］296
其次，音乐意识形态的控制功能。我们知道，阿多诺强调的并不是音乐审美功能，而是它的认识功能，即音乐是“社会相面术”。如果音乐具有真理内容，那么对音乐的接收则促成人对社会的反思。现在的问题是，音乐仅仅是为这个世界提供了娱乐性，而人本身的需求也仅仅是娱乐。渗透进人们灵魂的娱乐音乐使人们相信这个被管理的世界是美好的，音乐成为一种安慰剂，这就“阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”［4］42，因此音乐具有意识形态的控制功能。阿多诺说，“这种意识形态因素确定了音乐所占据的空间：可能闲聊的空间……这解释了为何人们聚集到无所不在的关于文化的座谈会……对于众多所谓的文化载体来说，谈论或者阅读音乐似乎比音乐本身更为重要。这种畸变是一种意识形态的症候，也就是说，人们根本没有把音乐作为音乐来感知。” ［4］42如果人们不去体验音乐的真理内容，而仅仅是把它作为一种背景音乐，那么音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然，这一切都表现为一种无意识的过程，于是，音乐意识形态表现为一种匿名权威，大众就是这样被悄然无声地整合了。
再次，音乐与政治的关系。尽管阿多诺批判作为意识形态的音乐，但是他没有简单地对待这个问题，而是分析和寻找出音乐成为意识形态的关键原因。这便涉及音乐与政治、阶级和阶层的关系，这也是阿多诺的新音乐哲学/社会学重点关注的问题之一。按阿多诺的理解，“音乐社会学是通过艺术实现的社会批判”［4］63，在我们这个时代，音乐通过党派宣传与集权手段直接涉及社会斗争，如作为表现人类异化状况的新音乐，却“被纳粹宣布为‘文化布尔什维克’的音乐，而东方阵营的意识形态同样称之为颓废艺术。前者发现音乐政治上极左，后者责备它‘右倾主义异端’”［4］65。这也是阿多诺为何反对任何形式的艺术政治化、贬低布莱希特政治主义戏剧的根本原因。
阿多诺对音乐意识形态的批判实质上关系到音乐的真理内容。作为一种特殊的批判理论，它联结了经济、政治、文化等诸多方面的因素，这种社会批判理论从马克思的商品拜物教批判出发来理解在现代资本主义社会中所弥漫的文化商品化浪潮。阿多诺试图把音乐作为特殊的理论素材，从中寻找批判的可能性，在他看来，否定性的音乐便具有现实批判功能、否定性的音乐是能够表现社会冲突的艺术、否定性的音乐就是音乐真理。而“音乐真理的一个标准是，它是否发现了用来遮蔽音乐与观众对立关系的油彩化妆——因此使它陷入更为无望的审美对立之中——或者说，这种对立关系是否体现了音乐本身的结构。”［4］68这种否定性的音乐就是阿多诺所看好的勋伯格的新音乐，因为它体现了晚期资本主义社会人的独孤、异化、个体自我的湮灭，因而它是一种否定的伟大形式，“在那种音乐中，社会趋势本身被转变为声音，个体与社会的分裂从音乐角度得到承认，尽管官方意识形态灌输这二者的和谐。”［4］68由此可以看出，阿多诺对音乐意识形态功能的分析，与马克思主义正统学派有着重大不同，也与一般的人文传统有所背离，他反对任何应用的音乐，而主张反映了社会异化、反映了人的苦难的音乐才是好的音乐，这也是他之所以赞成先锋派新音乐的原因之所在。
四、延伸考察：阿多诺新音乐哲学的实践意蕴
行文至此，必须谈及阿多诺新音乐哲学与实践的关系问题：艺术何以与实践发生关系？在何种程度上发生？这个问题关系到对阿多诺新音乐哲学本质的理解。乍看起来，阿多诺的全部批判文本都没有提出建设性的实践模式，因此人们普遍以为，阿多诺在无产阶级革命实践失败后必然走入审美救赎幻像。但是，从阿多诺的整个理论建构和文本的写作过程来看，其艺术、美学和哲学是同体发生的，不存在先后问题，即不存在哲学上的失败导致向美学上的逃遁。阿多诺第一次明确以哲学来分析音乐是1928年的《舒伯特》，1931年《新艺术为何难以理解》明确从社会角度谈音乐，而1932年的《论音乐的社会情境》实际上就是他的新音乐哲学的成型作，从1948年的《新音乐哲学》一直到50年代末的《音乐社会学导论》的一个非常重要的主题就是“社会是如何在音乐中得以表现，音乐如何能够在社会结构中得到理解”，(注：“社会是如何在音乐中得以表现，音乐如何能够在社会结构中得到理解”这一主题在阿多诺晚期的《审美理论》中以艺术社会学的形式再次出现，并得到系统的表述，但学界始终没有关注过这个问题，这也是对阿多诺产生误读的重要原因之一。）这个主题显然不属于审美救赎的范畴。实际上，持“美学救赎论”观点的学者之所以对阿多诺的美学产生“救赎”的错觉，主要是由于他们是通过本雅明来理解阿多诺的，而实际上，阿多诺自己就曾经指出过，本雅明的辩证法是静止的辩证法，导致辩证法静止的原因是，本雅明所说的弥撒亚救赎抵消了历史辩证法的张力。
我们知道，鉴于时代的原因，马克思主义创始人主要分析的是人类社会的物质生产实践，其目的在于谋求人类的社会解放，而对人类社会生产的另一种方式——文化生产并没有进行细致入微的分析，后者正是卢卡奇以降的“新一代”西方马克思主义者的任务。正是基于这一点，阿多诺抓住了欧洲音乐，他的新音乐哲学实际上是通过对音乐这种文化的政治经济学分析来寻找社会解放的可能性。这使得阿多诺的新音乐哲学在理论与实践的关系问题上具有自己的独特分析，我们在讨论阿多诺的哲学理论与实践的关系时，决不能简单地认为他没有提出一种“实践”模式而否认其实践意义。因为，人们一般所说的实践主要指认的是物质生产实践，但阿多诺眼中的实践并非如此，在他看来，正是现实的物质生产这种实践造成了对人的内在自然（人自身）和外在自然（自然界）的控制，物质商品生产的发展产生了拜物教而导致理性成为碎片、时代精神状况处于病态。阿多诺还认为，理论对实践的作用，其间必须经过复杂的中介关系，如果理论直接服务于实践则可能畸变为意识形态，最典型的例子就是，马克思主义理论在东方阵营，特别是在前苏联和东德已经畸变为为独裁统治辩护的工具。
就阿多诺本人的理论创造性而言，他开拓了马克思主义美学的另一个深层领域，即音乐领域中的社会历史批判理论。不过，绝非说阿多诺的哲学没有丝毫偏离马克思主义。因为在马克思那里，无产阶级是革命的主体，承担着改造资本主义社会的历史实践；而在阿多诺那里，这个革命的主体消失了，与此直接相关的是，社会革命的实践基础也发生了偏移。尽管如此，阿多诺还是在一定程度上坚持了马克思主义的生产实践观，在《音乐社会学导论》和《美学理论》中，阿多诺明确说过，即使艺术生产力的发展导致同一性，但从根本上反对同一性还是必须依靠生产力的解放，舍此别无其他途径，“音乐作为一种意识形态的终结必须等待着作为对立社会的终结。”［4］70因此，艺术的解放，只有在社会解放的基础上才能实现。但是，在目前还不能改变生产关系的社会情境中，社会的解放既不是东方模式的“革命”，也不能像马尔库塞那样的“文化大拒绝”，更不是弗罗姆所说的“逃避自由”，应该走出的第一步是首先对社会以及文化本身进行各方面的诊断。这是阿多诺新音乐哲学的核心问题之一，换言之，在改造这个世界之前我们必须重新认识这个世界，这就是阿多诺对实践的理解，也是他对改造现代资本主义社会所做的一种后马克思主义式的尝试。
参考文献：
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Marxist Mode in Adorno's Philosophy of
New Music: A Critique of Production and Ideology
FANG Desheng
(University Library, Nanjing University, Nanjing 210093, China) Abstract: Based on Marxist political economic critique, Adorno analyses the relationship between the production and reproduction of music in contemporary society, i.e. 1) the productivity of music and its relation to the condition of production; and 2) the relationship among production, reproduction, distribution and consumption of music as a commodity. He also analyses music as cultural production in terms of Marxist theory of economic base and superstructure. As a special social critical theory, Adorno's philosophy of new music is closely related to the theory of cultural industry. In Adorno, musical culture with its spirituality is all in all human material production. Cultural criticism cannot separate itself from the reality of society. This is essential in our understanding of Adorno's philosophy and aesthetics.
Key words: philosophy of new music； productivity of music; condition of musical production; sociology of music; critique of ideology
(责任编辑 王浩斌)
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本文关键词：生产与意识形态批判——析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式，由笔耕文化传播整理发布。
本文编号：170066
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